“Extazul
muzicii este o revenire la identitate, la originar, la rădăcinile primare ale
existenţei.”
Cioran
Prezenţa cântecului latin laic în cultura muzicală
medievală marchează începutul desprinderii de biserica romano-catolică, care
domina manifestările culturale şi întreaga gândire a vremii. Alt pas spre
laicizare se desluşeşte în drama religioasă, în mistere şi moralităţi, şi în
creaţia trubadurilor şi a truverilor, care reprezintă un nou stadiu al muzicii
medievale laice. Alături de piese muzicale intercalate sau de cele care făceau
parte integrantă din dramele religioase, cântate în limba vulgară, se foloseau
şi melodii cu caracter laic sau chiar cântări populare.
În plin Ev Mediu, arta trubadurilor este primul semn al
curentului renascentist, care va apela la cultura antică păgână şi va aşeza
omul în centrul preocupărilor artistice, în locul comuniunii sale profunde cu
Creatorul divin. Nu întâmplător zorii Renaşterii se arată în sudul Franţei,
unde provensalii nu fuseseră absorbiţi de francezii din nord. De altfel,
poetica provensală va deveni model atât pentru toate popoarele romanice, cât şi
pentru germani şi englezi.
În secolul al XII-lea au loc cruciadele din Orient şi cea
din Spania. Mulţi trubaduri au fost cruciaţi, printre cei mai vechi fiind
cunoscutul Guillaume de Poitiers. Ca o revanşă a spiritului, în acest secol,
bântuit de conflicte armate, se pun temeliile a numeroase mânăstiri şi ordine
monahale, precum şi a primelor universităţi (Paris, Bologna), care vor
impulsiona viaţa culturală.
Se consolidează structurile ierarhiei feudale de la rege
la marii vasali, seniori şi cavaleri, completate cu cea ecleziastică. În acest climat politic era integrată şi
clasa negustorilor, care întreţinea un intens comerţ cu ţările îndepărtate.
Uluiţi de splendoarea bizantină descoperită cu ocazia cruciadelor, aristocraţii
rivalizau între ei prin mari bogăţii şi luxuriantă vestimentaţie, prin rafinate
moravuri şi strălucitoare turniruri, organizate la curţile lor.
La aceste manifestări, eroii principali erau
trubadurii şi truverii, poeţi-muzicanţi care compuneau versuri şi muzică. Aceste două categorii de poeţi-muzicanţi se
deosebeau din punct de vedere social, trubadurii fiind de viţă nobilă, iar
truverii de origine burgheză. Uneori, trubadurii îşi executau singuri
creaţiile, dar, de cele mai multe ori, aveau în slujba lor menestreli,
cântăreţi-instrumentişti de profesie. Graţiejongleurilor,
care străbăteau toată Europa, arta trubadurilor era purtată dintr-un loc în
altul, din castele în oraşe. Continuatori ai vechilor mimi şi histrioni,
jongleurii erau artişti populari care circulau prin oraşe, sate sau reşedinţe
seniorale, câştigându-şi existenţa prin reprezentările date. Ei recitau şi
cântau; dansau şi mimau, făcând diferite acrobaţii; compuneau versuri şi muzică
ad-hoc sau adaptau versuri ocazionale la melodii vechi.
Ca şi menestrelii, instrumentişti-cântăreţi în serviciul
nobililor sau burghezilor înstăriţi, jongleurii învăţau arta lor de la cei mai
bătrâni sau în acele şcoli –menestradies,
unde se instruiau tinerii dornici să îmbrăţişeze meşteşugul artei. Cu timpul,
s-au constituit confrerii ale menestrelilor, dar abia atunci când muzica
instrumentală a făcut parte din ceremonialul seniorilor sau al orăşenilor. Este
foarte important rolul jongleurilor în dezvoltarea culturii muzicale, deoarece
ei vehiculau muzica în două sensuri. Pe de o parte, aduceau în muzica
trubadurilor cântece populare, intonându-le în cercul nobililor sau al
burghezilor avuţi, pe de altă parte, purtau creaţia trubadurilor prin sate,
târguri, pieţe publice, permiţând artei culte să influenţeze şi ea cântecul
popular.
În secolul al XII-lea, în sudul Franţei, mai ales în
Provenţa, numeroşi seniori au fost atraşi de arta acelei gay
savoir, o creaţie poetică-muzicală ce traducea fidel trobar-ul
provensal. De aici numele de trubaduri dat poeţilor-muzicieni din sud şi de
truveri, celor din nord. Ei se deosebeau prin limba folosită: langue
d’oc în sudul
Franţei, şi celălalt dialect al vechii limbi franceze, langue
d’oil în nord. Limba
franceză provensală s-a născut cu o jumătate de secol înaintea celei a
truverilor şi va decade mai timpuriu, datorită revoltei sectei albigenzilor
(1208) şi stingerii vieţii cavalereşti, întruchipată de această artă.
Etimologic, cuvântul trubadur vine de la tropatores = a face tropi, sau trobar = a găsi, inventa.
Printre trubaduri găsim atât nobili, chiar capete
încoronate, cât şi burghezi. Unii
aveau orgine socială modestă, cum sunt Marcabru (un copil găsit), Peiré Vidal
(fiu de blănar), Montaudon (un călugăr oarecare), clericul Arnaud de Mareuil
sau Bernard de Ventadorn (un “simplu muritor”), fără titluri nobiliare sau saci
cu bani. Foarte apreciat de seniorul mecenat de Vihntry a fost jongleurul Colin
Muset, pe când truverul Gaucelm Faidit s-a făcut jongleur pentru că-şi pierduse
toată averea la jocuri de noroc.
Dintre nobili îi cităm pe Conon de Béthune (sec. al
XII-lea), participant la a treia cruciadă şi apreciat diplomat, pe contele de
Champagne Thibaut al lV-lea, apoi rege al Navarrei (sec. al XIII-lea), deşi în
permanent război cu regele Franţei, a avut răgaz să scrie muzică şi versuri, pe
contele Raimbaud d’Orange, pe ducele Bretaniei Pierre Mauclerc. Din perioada
începuturilor artei trubadureşti (a doua jumătate a veacului al XII-lea), au
rămas cunoscuţi Guillaume de Poitiers, Marcabru, Jaufré Rudel, Bernard de
Ventadorn, Bertrand de Born, Blondel de Nesles, Pierre de Auvergne, Guiraut de
Borneilh, iar din a doua perioadă (începutul sec. al XIII-lea): călugărul
Montandon, Gaucelm Faidit, Raimbaut de Vaqueiras, Peire Cardinal, Colin Muset,
Gauthier de Counci, Chrétien de Troyes. Din ultima perioadă (finele sec. al
XIII-lea), îi amintim pe Guiraud Riquier, Thibaut de Champagne, Jean de
Brienne, precum şi grupul truverilor din Arras: Gilbert de Berneville, Jean
Bretel, Adam de la Halle.
Creaţia muzical-poetică a trubadurilor izvorăşte din
cântecul gregorian sau popular. Pe de o parte, nobilii, fiind educaţi în şcoli
mânăstireşti, învăţaseră formulele gregoriene ce le-au furnizat linii melodioase
în constituirea cântecelor. Pe de altă parte, prin intermediul menestrelilor şi
al jongleurilor, cântecele populare au pătruns şi ele în creaţia trubadurilor.
Cu atât mai mult în cazul melodiei de joc, ale cărei fraze sunt îndelung
repetate de către instrumentistul care însoţeşte dansul.
În muzica trubadurilor
există grupări tipice de durată, şi anume şase moduri ritmice: troheu, iamb,
dactil, anapest, spondeu, troheu, propuse de Jean Beck şi Pierre Aubry. Aceşti
autori presupun că ritmica trubadurescă era predominant ternară, raportul
dintre silabele lungi şi scurte integrându-se în unităţi ritmice ternare,
întrucât pentru trubaduri diviziunea ternară reprezenta divinitatea.
Regularitatea ritmică a cântecelor trubadurilor provenea şi din faptul că mulţi
dintre ei adaptau cântecele populare existente, folosind noi versuri sau
schimbând melodica pentru a o adapta textului.
În privinţa melodiilor trubadureşti se disting trei
grupe: melodii provenite din recitare, melodii simetrice, din cântecul popular
sau asemănătoare acestora, şi melodii cu obârşie în muzica de dans. Melodiile trubadureşti care provin din
litaniii au linii melodice scurte, repetate la fiecare vers, ca în chanson
de geste, sau ample, fără segmente repetate. Astfel, Cântecul
la moartea lui Richard Inimă de Leu de Gaucelm Faidit este o melopee larg
desfăşurată, fără repetări. Şi lai-ul – piesă
narativă sau pur instrumentală – avea iniţial o factură liberă.
Numeroase cântece poartă pecetea stilului simplu şi
ordonat al celui popular, aşa cum sunt unele reverdie-uri cu
segmente simetrice. Adeseori, cântecele simetrice prezintă repetări de fraze
distincte sau fragmente de frază. Unele cântece pot deriva şi din muzica de
dans, ca estampida (iniţial piesă instrumentală fără
cuvinte), rondel, virelai, lai şi balada, care sunt forme bazate pe
alternanţa dintre cuplet şi refren. În general, liniile melodice simple şi
clare ale muzicii trubadureşti sunt create pe diferite scări: dorian, lidian,
mixolidian, dar şi pe majorul de astăzi. Ordonarea frazelor şi a segmentelor de
frază, atât de variate la fiecare gen, sunt încercări de cristalizare a formei.
În creaţia trubadurescă trobar clus circulau unele texte cu semnificaţii
ermetice, adesea ezoterice, ştiute doar de un grup restrâns. Un alt aspect al
acestor creaţii este acel trobar ric, cu
înţeles de cântec îmbogăţit cu melisme, care probează legătura dintre practica
muzicală bisericească şi cea trubadurescă. În unele cântece se resimte
influenţa stilului înflorit al vocalizelor din muzica religioasă. Dacă în unele
melodii, ornamentaţia melodică pare a fi de origine bisericească, în altele
putem descoperi figuraţii melodice, care prefigurează stilul galant francez din
prima jumătate a veacului al XVIII-lea.
Apar şi încercări de cristalizare a formei prin ordonarea
segmentelor de frază şi a frazelor, atât de variate la fiecare gen. Acum se
configurează viitoarea formă arondo-ului
prin preluarea periodică a refrenului sau a suitei. Bogata
imaginaţie a trubadurilor a rămas încrustată în numeroase genuri de un bogat şi
variat conţinut.
În afară de spiritul războinic al lumii feudale, aceasta
a rămas vestită şi prin acelecurţi
ale dragostei, unde erau foarte apreciaţi cântăreţii şi poeţii care
evocau diferite aspecte din viaţa cotidiană. Într-o lume brutală, cavalerii glorificau
şi cântau virtuţile femeii, care nu se bucura de libertatea şi drepturile
stăpânului inimii ei. Multe cântece sunt un adevărat omagiu adresat femeii, o
oglindă vie a iubirii curtene.
Cea mai înaltă expresie a poeziei de dragoste provensală
este cântecul zorilor (l’aube, abbas,
Tagelieder). Cântecele zorilor descriu întâlnirea nocturnă a
îndrăgostiţilor, vegheaţi de un personaj, care le anunţă apariţia zorilor şi
momentul despărţirii. În cadrul minunat al primăverii şi al naturii, tema
dragostei curtene reflectă obiceiurile seniorilor.
În reverdie,
sentimentul iubirii este plasat în cadrul liric al naturii şi al primăverii, pe
când în pastourelle (pastorală), adesea o păstoriţă
respinge delicat avansurile unui senior. Unele cântece glorificau dragostea
idealizată, femeia iubită fiind un model de virtute. Cântecele de dragoste (canso) erau scrise
de preferinţă pe melodii noi, dar sinceritatea inspiraţiei lor era umbrită,
adesea, de expresii stereotipe. Un trubadur făcea o poezie (dit), la care un
menestrel punea o melodie (son),
din unirea melodiei cu poezia rezultând un canso.
Cu un conţinut de evidentă critică socială a moravurilor
vremii, cântecul politic –sirventes
– exprimă poziţia
autorului faţă de năravurile vremii şi viciile umane. Cântecul de cruciadă (Kreuzlied) este
legat de expediţiile militare în Orient, sub pretextul eliberării Oraşului
Sfânt. Alt prilej de demascare a racilelor existente este cântecul de
suferinţă, ennueg, pe când planh, (cântec funebru) este o lamentaţie la
moartea unui senior.
Din muzica de dans, căreia i s-au adăugat cuvinte,
provine estampida, rondelul, virelai,
lai, balada. Tenso şi jocul
partit este un dialog
naiv şi convenţional, tipic jocurilor de societate, derulat între trubadurul
care punea întrebarea şi cel care răspundea pe loc, cântând aceeaşi melodie sau
improvizând.
Adesea melodiile trubadureşti erau însoţite de
instrumente, cântăreţul fiind în acelaşi timp şi bun mânuitor al
instrumentelor. Unul dintre cele mai frumoase romane curtene medievale, Flamenca, conţine pagini valoroase care descriu
diferite ceremonii, printre care şi un ospăţ dat de regele erou în ziua de
Sfântul Ioan. La această petrecere luxuriantă au fost invitaţi peste 3000 de
cavaleri, cu tot atâtea doamne. La castel erau peste 2500 de servitori şi
menestreli, care au delectat aristocraţii cu diferite melodii, acompaniate de viole,
lai, harpe, flaute, fluiere, giga, rota, cimpoi, gaida, caval, mandora,
psalterion.
În
alte scrieri literare, mai ales în romanele în versuri din secolul al XIII-lea,
sunt menţionaţi menestreli care cântau la violă anumite lai-uri
şi estampide, celebră fiind cea pe melodia căreia
Raimbaut de Vaqueiras a improvizat Kaldena Maia sau laiuri.Viela (instrument cu arcuş, predecesor
violei) era preferată de jongleuri şi de menestreli. Dar cel mai vechi
instrument cu coarde pare a fi chrotta, înrudită
cu chitara grecilor.
Alt instrument ieşit din uz, chiar în Evul Mediu, este trompeta
marină (trumpet marine), cu o singură coardă, pusă în vibraţie de
arcuş. Lira, giga, fidel, fidula sunt numirile date acelui instrument
de coarde, tot un strămoş al violei, în formă de pară sau de but de căprioară,
la care se cânta cu arcuşul. Foarte curios alcătuit eradrehleier-ul
(organistrum sau viela), o liră cu roată, la care se cânta învârtind o roată,
în loc de arcuş, şi apăsând pe nişte clape, în loc de a pune degetele pe gâtul
instrumentului.
Dintre instrumentele de suflat sunt
menţionate: flautul, chalmai (de tipul oboiului), cornul, trompeta,
cimpoiul şi cele de percuţie: tobe, sistre, clopote. În uz era şirubebul (sau rebecul), provenit
din rebabul maur şi înlocuit de chefonie
(organistrum). Orga hidraulică, inventată de Ktesibios din
Alexandria, dispare în secolul al IV-lea, fiind înlocuită de cea pneumatică.
Împăratul bizantin a trimis orga în dar lui Pepin cel Scurt, (apoi lui Carol
cel Mare), astfel încât, după modelul acesteia, europenii au construit
instrumente asemănătoare. Cu un număr mic de tuburi, orga era într-un stadiu
primitiv, având două mărimi: cea portativă şi cea pozitivă. Multe instrumente
medievale dispar, rămânând doar acelea care au fost valorificate în activitatea
artistică: viela, lăuta, clavicordul, fluierul şi oboiul primitiv.
În cultura muzicală religioasă, trubadurii au o infimă
contribuţie prin cântecul pios şi prin motete. Printre
truverii din Arras, Adam de la Halle este notoriu nu numai prin pastorala
sa dramatică amintită, ci şi prin motete la trei voci, creaţii muzicale
polifonice timpurii.
Încă din secolul al XII-lea, regii Aragonului, Alfonso al
II-lea şi apoi Pedro al II-lea, au avut strânse legături cu trubadurii şi
truverii francezi. Guiraut Borneilh, Marcabru, Guiraut Riquier trec Pirineii şi
poposesc la curţile seniorilor din Aragon, Barcelona, Catalonia şi Castilia.
Însuşi regele Alfonso al X-lea cel Înţelept (1251-1284), un mare erudit, scrie
cântece religioase (Cantigas
de Santa Maria) şi
ciclul de cântece picareştiCantigas
d’Escarnio, inspirate
de Balteira, spioana regelui la mauri, una din rarele femei menestrele. În
Catalonia, influenţa trubadurilor se prelungeşte până în secolul al XV-lea şi
se întinde, se pare, până în Levant, căci în nordul Africii, la Elche , în biserica Sfânta
Maria s-a păstrat un fragment din monodia originală a lui Raimbaut Vaqueiras,
polifonizată apoi în Renaştere. Seniorii cataloni Guilhelm de Bergadan, Guiraut
de Cabrera, Uc de Montaplana sunt primii truveri spanioli. Ei au imitat
modelele franceze până în 1458, când ia fiinţă o şcoală polifonică, cu
trăsături iberice.
Şi în Anglia se încearcă introducerea repertoriului
trubaduresc. Sub primul Plantagent, aristocraţia cultiva arta truverilor, căci
limba epocii era cea franco-normandă. Alinor din Aquitania (nepoata primului
trubadur, Guillaume al IX-lea, şi soţia regelui Henri d’Anjou) a încurajat
schimburile culturale. Fiul ei, Richard Inimă de Leu (m. 1199) a cultivat arta
lirică în limba franceză. Influenţa francezilor este certă în Anglia, căci
franceza se vorbea în mod curent în cercurile de la curte. Între veacul al
XII-lea şi al XVI-lea menestrelii sau barzii erau frecvenţi la curţile regale
şi nobiliare engleze, dar ei n-au depăşit stadiul de jongleuri şi n-au
constituit o şcoală.
După revolta albigenzilor, trubadurii provensali trec în
Italia, unde continuă tradiţia lirică, condamnată la dispariţie în ţara lor.
Primele versuri în italiană sunt scrise de Raimbaud Vaqueiras, care a
impulsionat arta trubadurescă locală. Reprezentanţi de remarcat au fost
Lanfranc Cigala (Genova), Bonifaci Calva şi Sordello (Mantua), Bartolomeo Zorzi
(Veneţia), creându-se adevărate şcoli în principalele oraşe italiene. Având
drept model formele provensale, ei au scris: ballata, contrasto, pasturelle,
serventes, dar şi cântece religioase – laudi
spirituali – compuse
de discipolii Sfântului Francesco din Assisi.
Trubadurii francezi au fost găzduiţi cu mare cinste la
curtea lui Montferrat din Piemont, vestit centru în timpul marchizului
Bonifaciu, sau la familia d’Este din Ferrara. S-a păstrat un Laudario (1260) din Cortone, un ciclu de piese
italiene despre Naşterea şi Patimile lui Iisus, cu melodii solemne, care
amintesc de cântecul gregorian, dar în care apar tonuri moderne şi melodii
libere, ascunse sub austeritatea liturgică. Foarte independentă s-a vădit
şcoala toscană, unde se anunţă mugurii noului stil dolce – Ars
nova.
În Germania, arta Minnesänger-ilor (sec. al XIII-lea)
înfloreşte cu un secol mai târziu decât arta trubadurilor. Deşi creaţia
franceză a servit drept model poeţilor-muzicieni germani, ei şi-au constituit
un stil specific, datorită influenţei cântecului popular. Lirica feudală
germană începe pe valea Rinului, continuă în Austria, unde străluceşte la
curtea vieneză în timpul lui Leopold al IV-lea de Babenburg. Pe lângă tema
lirică şi cavalerească, muzica lor se referă la diferite aspecte politice,
sociale, religioase sau evocă legende germane.
În genere, Minnesängerii erau cavaleri nobili, dar
printre ei se aflau mulţi burghezi sau oameni de obârşie modestă, care îşi
interpretau propriile creaţii poetico-muzicale. Compoziţiile lor păstrează
stilul cântecului popular, dar sunt mai dezvoltate ca formă, putând avea
următoarele structuri: aba (forma viitorului lied), aab (numită mai târziu Barform, cu două
Stollen-strofe şi un Abgesang – o încheiere), abb (formaantibar), la care, adăugându-se încă
un a, va apărea forma quaternară pentru crearea unui echilibru.
Ca şi trubadurii, Minnesängerii îşi notau melodiile cu neume
pătrate. Ritmul era determinat însă de vers. În limba germană
prozodia era calitativă, ritmul derivând nu din raportul cantitativ (silabe
lungi şi scurte), ci din cel dintre silabele accentuate şi neaccentuate. Faţă
de candoarea melodiilor trubadureşti, cele ale Minnesänger-ilor apar mai aspre
şi mai austere, deşi găsim, uneori, melodii de o rară prospeţime, în care se
cântă primăvara, ca cele semnate de Witzlaw von Rügen sau Nilfrant.
Întrucât Minnesängerii îşi cântau singuri melodiile, ei
nu aveau legătură cu arta Spielmann-ilor (Spielleute),
corespondenţii germani ai jongleurilor. Minnesäng-ul (Minne = iubire, Sang = cântec) era destinat să
circule numai în cercul restrâns al castelelor, de aceea cântecul lor se
ofileşte şi poezia se rupe de viaţă, devenind ermetică şi plină de simboluri.
Printre cei mai notorii Minnesängeri îi menţionăm pe Wolfram von Eschenbach,
Hugo von Monfort, Walter von der Vogelwiede (1170-1228), Heinrich von
Ofterdingen, Heinrich von Meissen (1260-1318, supranumit Frauenlob), Gottfried
von Strassburg. La ei, arta interpretării a atins un nivel ridicat, cunoscute
fiind turnirurile muzicale între cavalerii cântăreţi.
Ca şi trubadurii, Minnesängerii aveau cântece de
dragoste, ale zorilor (Tagelieder), cu
caracter idilico-pastoral, de cruciadă (Kreuzlied),
religioase şi sociale, de genulsirventes-ului
provensal. Iar acel Sprechdichtung avea, adesea, un ţel politic sau
moralizator. Înrudit cu lai-ul
francez este Leich-ul german,
ambele conţinând scurte fraze repetate.
Începând cu secolul al XIV-lea, arta Minnesänger-ilor
decade. Îndată ce burghezia preia frânele culturii muzicale, ea organizează
diferite şcoli. În marile oraşe ale Imperiului german apar numeroase astfel de
instituţii: la Mainz ,
Strassburg, Frankfurt , Würzburg, cu legi
severe de admitere şi cu regulamente stricte, în vederea cultivării unei arte
bazate pe riguroase precepte teoretice. Pentru însuşirea meşteşugului trebuiau
parcurse mai multe trepte: de ucenic (Schüler), calfă,
după care se ajungea la cea de cântăreţ (Sänger), poet (Dichter) şi apoi la maestru (Meister). Cităm din acest regulament:
“Cine nu ştie să citească bine tabulatura (sistem de notaţie pentru lăută sau
orgă) este şcolar; cine o citeşte bine este amic al şcolii; cine cunoaşte mai
multe cântece este cântăreţ; cine a compus cuvinte pentru un cântec este poet,
iar cine inventează melodii este maestru.”
În ceea ce priveşte melodiile maeştrilor cântăreţi,
“acestea serveau pentru mai multe rânduri de cuvinte, distinse între ele prin
diferite epitete: tonul roşu, albastru, trist”. Una dintre cele mai reputate
melodii, compusă de maestrul Hans Sachs (personaj reprezentat de Wagner în Maeştrii
cântăreţi), avea tonul “de argint”. Melodiile erau, în general,
lente, greoaie, uneori împodobite cu ornamente, numite flori.
În afară de H. Sachs, sunt cunoscuţi şi Meistersängerii: Konrad Nachtigal, Hans
Rosenblatt, Hans Felz, Michael Becheim.
Supusă unor reguli rigide, arta Meistersänger-ilor capătă
expresii academiste, pierzând cu timpul din vitalitate. Treptat, legile
riguroase duc la stingerea muzicii laice medievale, simplă, dar plină de
farmec, ea fiind înlocuită de savanta măiestrie polifonică, care apare în
Franţa, Italia, Ţările de Jos şi atinge, apoi, apogeul în
ISTORIA MUZICII
Comentarii
Trimiteți un comentariu