Jocul inteligent la orele de limbă şi literatură română

I.                  Mitologia şi Muzica. Paleofolclorul muzical

 

“Muzica, acest miracol divin, are uriaşa forţă de a purifica şi spiritualiza omul.”

Messiaen

Din vremea preistoriei omenirii nu ne-au rămas monumente capabile să reconstituie climatul sonor al manifestărilor muzicale. Doar câteva instrumente rudimentare ne ajută să stabilim existenţa unei practici muzicale şi nimic mai mult. Neexistând alte documente decât picturi rupestre şi fragmente de instrumente, nu putem avea cu certitudine imaginea muzicii practicate în societatea arhaică, ci doar informaţii despre activităţile muzicale şi rolul acestora în vremurile străvechi. Întrucât relicvele păstrate aparţin unei epoci în care omul ajunsese să-şi făurească instrumente muzicale, ele sunt mărturiile unor prime trepte ale culturii muzicale.

Pentru momentul în care omul a făcut primii paşi în muzică, putem fi informaţi, cu aproximaţie, datorită contactelor avute cu popoarele din Asia, Africa, America de Sud, Australia sau cu grupurile primitive descoperite în ultimele trei secole. Desigur, sunt luate ca repere datele obţinute în primele luni ale investigaţiilor, fiindcă contactul cu descoperitorii produce, extrem de rapid, modificări în viaţa şi concepţia popoarelor respective, astfel că roadele cercetărilor trebuie cântărite cu grijă.

Şi ştiinţele adiacente, antropologia, etnografia, lingvistica comparativă, prin similitudini şi analogii, ne oferă o idee asupra vieţii muzicale din epoca străveche. Condiţiile precare în care trăiau oamenii, orizontul spiritual redus nu exclud practica muzicală, care avea un anumit rol şi caracter. Din toate aceastea nimic nu a rămas scris, vestigiile acestei epoci fiind puţin numeroase.

Principala trăsătură a primelor manifestări muzicale ale omului a fost caracterul lor sincretic, cuvântul, sunetul şi gestul executându-se simultan. Totodată, cele trei mijloace de exteriorizare – cuvântul, dansul şi muzica, se practicau simultan de întreaga comunitate, neexistând diferenţiere între interpret, autor şi auditor.

Primele manifestări muzicale ale omului erau legate de viaţa de toate zilele. Acolo unde actele vieţii implicau o tensiune emoţională mai puternică, acolo apare cântecul, bineînţeles unit cu cuvântul şi gestul mimic. Uneori, procesul muncii era însoţit de cântec. Fără îndoială, ritmul cântecelor provenea de la ritmarea gesturilor, cerută de îndeletnicirea respectivă. Dar cântecul nu era un simplu stimulent mecanic, ci, datorită redării stărilor afective ale celui care cântă, el devine un mijloc de exprimare şi stimulent ideatic. Bucuriile muncii, atunci când se obţin roadele dorite, sau tristeţea, când un efort îndelungat eşuează, sunt stări ce dau naştere cântecului.

Activitatea magică presupune stări emoţionale puternice, care justifică apariţia şi întrebuinţarea cântecului. Ritualurile de nuntă sau cele funebre aveau complementul lor muzical. Treptat, odată cu perfecţionarea instrumentelor, apar şi manifestări desprinse de sincretimsul originar, fără a se ajunge la o muzică diacretică, autonomă. Aceeaşi cauză, perfecţionarea instrumentelor, a generat şi apariţia profesionistului, care ştia să le mânuiască, creându-se diviziunea dintre executant şi auditor.

Practica muzicală a determinat configurarea unor formule muzicale, rezultate dintr-un proces de selectare şi ordonare a materialului sonor. Strigătele prelungite au dus, în unele momente, la fixarea înălţimii sunetului, instrumentele ajutând acest fapt. Apar, astfel, sunete lungi, grupate după ritmul vorbirii. Ritmarea era însoţită şi de inflexiuni ale înălţimii, hotărâte tot de expresia cuvântului. În privinţa ambitusului, cântecele cuprindeau fie strigăte cu ambitus melodic foarte mare, fie rostiri cântate, evidenţiind dubla origine a melodiilor din strigăte şi vorbire. Un rol important l-a avut şi interjecţia, generând expresii melodice fără folosirea cuvintelor, ale căror ritm şi expresivitate s-au transmis în muzică.

Se cântau formule-mesaje pentru fiinţe nevăzute sau divinităţi, comunicând anumite atitudini sau cereri. De cele mai multe ori emisia formulelor era haotică. Pe măsură ce evoluează, popoarele aduc elemente de ordine, care vor constitui apoi criterii de organizare a limbajului muzical. La început, linia melodică era alcătuită din 2-3 sunete cu un ritm clar, cele mai folosite intervale fiind secunda mare, terţa mică şi cvarta. Ambitusul redus s-a lărgit treptat, pe măsură ce omul avea mai multă siguranţă în intonaţie. Ritmica provenea din pulsul emoţional care însoţea îndeletnicirea, metrul fiind regulat. Tempo-ul putea varia în funcţie de conţinutul textului.

Un pas înainte îl constituie configurarea unei formule ritmice, ale cărei repetări îi pot da sens de motiv. Cântecele puteau fi însoţite de bătăi din palme, pentru marcarea accentului impus cu regularitate. Pe lângă metrul regulat, apare şi un început de configurare sintactică, cu asimetrii şi simetrii, prin repetarea unui segment constituit ca entitate melodică, încât muzica prezintă, în germene, elemente ale limbajului muzical.

Rareori apar încercări de polifonie. În unele cântece se desluşeşte heterofonia, intonarea la unison sau la octavă a aceleaşi melodii, dar cu unele devieri ale uneia din voci. Într-un stadiu mai evoluat, atunci când s-a practicat cântecul vocal împreună cu cel instrumental, apare pedala, o notă ţinută, similară bâzoiului de la cimpoiul nostru. Altă modalitate de polifonie era canonul întâmplător, rezultat din întârzierea unui cântăreţ sau a unui grup. În unele cântece apar şi unele momente de expresivitate timbrală, realizate prin emisii diferite, de cap sau de piept. Varietatea timbrală se va încetăţeni în timp, odată cu dezvoltarea şi diversificarea instrumentelor. După o îndelungă practică a muzicii în scop utilitar, reproducerea conştientă a sunetului este un pas către muzică.

La început omul a practicat muzica vocală. Pe măsură ce el a fost în stare  să-şi confecţioneze unelte au apărut şi instrumentele. Primele instrumente au fost cele de percuţie: omul a folosit propriile mâini, înlocuite apoi cu piatra sau lemnul. Fructele uscate cu coajă tare şi cu sâmburi înăuntru i-au sugerat maracasul. Atunci când omul a încercat să folosească pielea animalelor pentru îmbrăcăminte, a născocit toba, prin uscarea pieilor pe scorburi de copac. Mai târziu a inventat arcul, care i-a sugerat instrumentele cu coarde. Din oase golite, din tulpini de arbuşti sau trestii şi-a construit instrumentele de suflat, de tipul celor care aparţin, astăzi, familiei fluierului, iar din coarne de vite şi-a făcut instrumente de tipul instrumentelor de alamă.

Muzica din vremurile îndepărtate n-a apărut şi nu s-a practicat ca un simplu joc sonor cu finalitate hedonistă. Ea s-a cultivat, mereu, din dorinţa omului de a-şi exterioriza viaţa lăuntrică şi de a descifra tainele universului. În germene, desluşim procedee de organizare incipientă a limbajului muzical, ce sunt în favoarea ideii că muzica nu este un joc steril de sunete sau construcţii sonore suficiente prin ele însele, ci o modalitate de comunicare a frământărilor şi aspiraţiilor omului.

“Vreţi să ştiţi dacă o ţară e bine condusă şi are bune moravuri?Ascultaţi-i muzica!”

Confucius

Cele mai vechi documente ale culturii muzicale din Orientul antic se referă la mileniul al IV-lea şi al III-lea î. Hr., ele fiind găsite în diferite ţinuturi. În Mesopotamia, s-au făcut săpături la un templu din Babilon, unde s-a găsit pe ciobul unui vas chipul unor muzicanţi cântând la harpă. Pe un basorelief egiptean, care datează din mileniul al III-lea î. Hr., se păstrează imagini întregi de ansambluri muzicale. Se văd cântăreţi, dansatori şi instrumentişti, care cântă la flaut şi harpă. Ştiri despre cultura siriană, cu rol important în formarea artei creştine, alături de cea ebraică, datează din mileniul al II-lea î. Hr. Documentele se referă la arta de curte şi la cea din templu. La începutul primului mileniu, informaţiile despre Palestina provin din Biblie.

Ca şi în preistoria omenirii, la toate popoarele Orientului antic, muzica avea un caracter sincretic şi colectiv, fiind practicată de întreaga comunitate ca expresie a diferitelor ei îndeletniciri sau a stărilor emoţionale. În Antichitate, odată cu formarea marilor imperii, vom desluşi o cultură aferentă mulţimii şi a vieţii ei de toate zilele, alături de cea cultivată de profesionişti în cadrul ceremoniilor publice sau de palat. Crearea marilor state antice, cu monarhi care întreţineau curţi somptuoase, va genera o artă de curte, menită a desfăta nu numai familia regală, ci şi aristocraţia care o înconjura cu obedienţă.

Socotindu-se ca trimişi ai divinităţii pe pământ, capetele încoronate acordau muzicii religioase un loc de seamă, ea fiind prezentă mereu în viaţa popoarelor antice. Era cultivată în temple de către preoţi, care deţineau şi păstrau cu stricteţe ştiinţa muzicală. Fiind socotită sacră, muzica era pentru antici o oglindă a divinităţii. Astfel, chinezii credeau că marele zeu Dao le-a dăruit muzica, pe lângă armonia sufletească şi hrana zilnică, aşa cum indienilor, zeul lor suprem, Brahma, şi soţia sa, Sarasvata, le-au oferit în dar muzica.

De la popoarele orientale, grecii au preluat teoria cosmogonică, potrivit căreia muzica era întruchiparea cosmosului, a mişcării astrelor şi a armoniei cereşti, concepţia lor mergând până la determinarea detaliată a elementelor muzicale ce simbolizau universul cu fenomenele sale. Dacă la chinezi sunetele pentatonicii corespundeau unui element al naturii (apă, aer, foc, vânt, pământ), iar cele 12 liu (sunetele scărilor muzicale) reprezentau cele 12 luni ale anului, la indieni, fiecare sunet al scării lor era atribuit unei divinităţi sau personaj mitic. La fel, babilonienii considerau că fiecare sunet al gamei simboliza o planetă. Alteori, anticii confereau muzicii rolul de a oglindi sufletul colectivităţii.

În contrast cu muzica profesionistă, cea a poporului nu era îngrădită de teorii filosofice sau precepte tehnice. Fiind o artă orală, ea a rămas mai puţin cunoscută, nepăstrându-se decât puţine mărturii cu privire la această muzică. O sculptură din epoca asirienilor (2500-2000 î. Hr.) reprezintă un păstor cu un câine şi o turmă în preajma sa, cântând din lăută, iar într-un mormânt vechi s-a găsit un cântec egiptean (secolul IV î. Hr.), evocând oameni vlăguiţi de căratul sacilor cu cereale în hambare.

Despre muzica antică orientală avem puţine documente notate, în schimb materialul iconografic, desenele şi sculpturile, scrierile istorice şi câteva tratate teoretice ne dau informaţii despre împrejurările în care se apela la muzică.

Un pas înainte în istoria muzicii l-au făcut în această epocă instrumentele. Deşi, în principal, aveau rolul de a însoţi cântecul sau dansul, ele încep a fi folosite singure, creându-se primele premise ale muzicii autonome, nelegate de cuvânt şi gest. Cu toate că limbajul şi mijloacele de expresie muzicale erau destul de reduse, muzica avea un puternic efect asupra sufletului omului, iar aportul instrumentelor mărea puterea ei asupra ascultătorului, întărindu-se credinţa că forţa ei benefică se datora obârşiei ei divine sau că ea reprezenta cosmosul însuşi. De altfel, teoria cu privire la ethosul muzicii, la puterea ei de sensibilizare a omului, a mers până la stabilirea ethosului specific fiecărui mod sau ritm în parte.

Din epoca antică datează şi primele încercări de notaţie muzicală, muzicologul Curt Sachs descoperind acompaniamentul de harpă al unui imn babilonian (începutul primului mileniu î. Hr.), care constituie cel mai vechi document de notaţie muzicală.

La făurirea civilizaţiei antice au trudit timp îndelungat popoarele orientale. În Mesopotamia, văile fertile ale Tibrului şi Eufratului au favorizat de timpuriu constituirea unei înfloritoare civilizaţii, după configurarea primului stat centralizat al Sumerului (secolul XXIII î. Hr.). Cotropit de poporul semit al akkadienilor, care au asimilat moravurile localnicilor, aceştia au constituit puternicul stat babilonian, dezvoltat în jurul oraşului Babilon (secolul XIX-XII î. Hr.). Ţinutul mănos al celor două fluvii va fi invadat de asirieni, care vor alcătui statul lor (secolele XII-VII î. Hr.), cu capitala la Ninive. La rândul lor, ei vor fi invadaţi de mezi, iar noul Babilon, cu epoca sa de glorie în timpul lui, Nabucodonosor al II-lea (602-542) va fi cucerit, în anul 539, de către regele Persiei, Cyrus.

Încă din epoca sumeriană, muzica ocupa un loc însemnat în ritualul religios, muzicienii bucurându-se de mare consideraţie, după zei şi preoţi. Preţuirea deosebită a muzicienilor reiese din faptul că şi unii membri ai familiei domnitoare erau muzicieni. În miturile sumeriene, chiar şi zeităţile practicau muzica. Teoria asirienilor despre cele şapte sunete ale gamei, care simbolizau cele şapte planete cunoscute de ei, s-a transmis la greci şi o regăsim, apoi, în gândirea Evului Mediu.

Şi în viaţa acestor popoare religia ocupa un loc de frunte, dovadă rugile şi imnurile de preamărire a zeităţilor, cântate în templu cu acompaniament instrumental. Prin perşi, litania sumeriană s-a transmis în cultul roman, iar prin sirieni, la creştinii din toată Europa.

Prosperitatea economică şi creşterea puterii militare au antrenat statele la cuceriri şi la dobândirea unei vieţi prospere, favorizând serbări numeroase şi pompoase petreceri. În viaţa publică, muzica avea un considerabil rol, fiind prezentă la diferite ritualuri, la vânătoare sau manifestări militare, la festivităţi sau petreceri intime. Nu numai regii, ci şi aristocraţii sau căpeteniile militare aveau pe lângă ei ansambluri cu diferiţi muzicanţi. Mai totdeauna, formaţiile erau alcătuite din harpe, lire, chitare (cytera), lăute, tobe, talgere, tamburină, timpanon (ţambal), la care se adăugaufluierul (simplu sau dublu), trompetele. În timpul domniei babiloniene (3000-1000 î. Hr.) apare lăuta şi un strămoş al oboiului. Pentru scrierea muzicală apelau la notaţia cuneiformă.

Numeroase sunt relatările istoricilor, care vădesc preţuirea muzicii de către asirieni. Astfel, cruzii lor generali, care decimau cu sânge rece populaţia cetăţilor asediate, îi salvau pe muzicieni, atunci când aceştia se aflau printre prizonieri. Se ştie că regele iudeilor, Ezechiel, şi-a salvat statul, trimiţând asediatorului asirian, Senaherib, “soţiile, fiicele, muzicanţii şi cântăreţele sale”. La fel, Psalmul 136 – La râul Vavilonului – relatează despre evreii luaţi captivi de către babilonieni, care îi puneau să intoneze cântecele lor.

Temerara civilizaţie egipteană s-a conturat în vremea vechiului imperiu (cu capitala la Memfis), a celui mijlociu (Teba) şi al noului imperiu, pentru ca ulterior egiptenii să fie cuceriţi de asirieni, perşi şi romani. Despre cultura lor muzicală nu există informaţii decât cele iconografice. Nu există nici un fel de document notat. Reprezentările plastice, picturile şi sculpturile, ca şi rămăşiţele instrumentelor ne furnizează date despre instrumentele folosite în Egiptul antic. Numeroase vase pictate înfăţişează dansatoare, care îşi însoţesc mişcările cu sunetul crotalelor. Dansurile puteau fi acompaniate şi de sunetele mainit-ului (cinele), cel mai folosit fiind sistrul.

Alte desene conţin imaginea unor tobe din lemn sau pământ ars. Dintre instrumentele de suflat, un loc aparte l-au avut fluierele simple, cele cu ancie (de tipul aulosului) sau cele duble (un fel de clarinet). Foarte târziu a apărut trompeta, abia în noul imperiu, când, fiind des atacat de vecini, Egiptul şi-a făurit o armată permanentă şi a introdus parada militară cu muzică. Dintre instrumentele cu coarde, harpa (cu 7-20 de corzi) şineferul (ca lăuta) sunt de origine egipteană, iar chitara, de provenienţă asiatică. În istoria instrumentelor, egiptenii se înscriu cu inventarea orgii hidraulice de către Ktesibios din Alexandria.

Muzica se practica la diferite ceremonii desfăşurate în temple, palate sau chiar în aer liber. Egiptenii au realizat experienţe acustice, studiind vibraţiile coloanei de aer în tuburi de diferite lungimi. Muzica faraonilor s-a transmis în ritualul religios şi în cântecele populare ale copţilor (egipteni creştini). Pentru notaţia muzicală foloseau hieroglife cu ajutorul cărora indicau înălţimea şi durata sunetelor.

Ca la toate popoarele vechi, muzica era legată de cultul religios. Considerând faraonii de origine divină, muzicienii le dedicau cântece de laudă, la fel şi zeităţilor. Vechea muzică populară era prezentă la curtea faraonilor pentru delectarea invitaţilor. Frescele din Beni-Hassan ne înfăţişează petreceri populare cu acrobaţi, muzicieni şi dansatoare. Menţinută timp de veacuri fără multe influenţe, cultura egipteană a înrâurit-o pe cea cretană, greacă şi etruscă. Deţinătoare a unei milenare culturi, în perioada helenistică ea va iradia în lumea arabă şi europeană prin intermediul Alexandriei, acest însemnat centru cultural al lumii antice.

În ţinutul aflat între Marea Roşie şi peninsula Asiei Mici, care a atras invazia popoarelor vecine şi expansiunea Egiptului, s-au creat în cursul istoriei diverse aşezări statale cu variate culturi. La finele mileniului trei, Siria se învecina la nord cu imperiul hitiţilor, iar la sud cu Israelul, bine cunoscut în istoria Orientului antic. Asupra civilizaţiei siriene, o sensibilă influenţă a avut-o Ciprul, care, la rându-i, va prelua din cultura feniciană. Navigatori neîntrecuţi şi negustori iscusiţi, fenicienii au avut rol activ de intermediari între Occident şi Orient, propagând alfabetul.

În ruinele capitalei hitite, Carkemis, s-au găsit basoreliefuri reprezentând muzicieni care cântau din lăută, fluier dublu, corn, tobă, iar cele găsite în ţinuturile Siriei de astăzi sau în Cipru înfăţişează instrumente de coarde ca harpa, trigonul, lăuta, chitara (cytera) sau cele de suflat – fluierul (simplu, dublu, cu sau fără ancie), sirinxul(nai), trâmbiţa, tobe mici, sistre. Vestiţii instrumentişti din sanibyka erau aduşi în secolul al doilea de către romani, care apreciau în mod deosebit arta acestora. ÎnEpistole, Horaţiu menţionează cântăreţele siriene, prezente chiar şi la petrecerile populare, nu numai la cele ale nobilimii romane, ele desfăşurându-şi îndemânarea alături de mimi, histrioni şi alţi artişti populari în arenele circului.

Prielnică muzicii de petrecere a fost viaţa îmbelşugată din porturile feniciene, unde cunoscutele curtezane cântau cu deosebit meşteşug din kinnor (de tipul harpei). Desigur, muzica avea şi meniri nobile, servind în ceremonialul religios şi civic. În procesiunile date în cinstea lui Adonis, femeile cântau din gingara (fluier mic), în timp ce-şi prezentau dansurile în faţa idolilor. Regii învingători erau sărbătoriţi cu cântece solemne, pe când apropierea conducătorului de oşti duşmane era anunţată cu semnalele instrumentelor, iar, alteori, localnicii îl primeau cu cântece şi dans pentru a-l îmbuna, ca în cazul generalului asirian Holofern.

Ca şi despre muzica hitită sau feniciană, ale căror formule muzicale şi sisteme teoretice nu ne-au parvenit, despre muzica vechilor evrei nu avem prea multe informaţii. Interdicţia de a-şi face chip cioplit a pus în umbră sursele iconografice, în schimb, Biblia conţine ample referiri asupra rolului muzicii în viaţa evreilor. ÎnPentateuh se afirmă faptul că “Iubal a fost părintele celor care cântau din kinnor şi dinugabi”, iar în Numere ni se relatează despre folosirea trâmbiţelor pentru semnale la diferite adunări şi la deschiderea festivităţilor. Se cunoaşte că la semnalele date de cei şapte trâmbiţaşi, asediatorii Ierihonului au dărâmat zidurile cetăţii. Despre Cain se afirma că a fost “tatăl celor care cântau din chitară şi cimpoi”, iar în Apocalipsă se specifică că va sosi vremea “când toţi cei care zic din chitară, din gură, din flaut şitrâmbiţe nu se vor mai auzi”.

În perioada regilor se generalizează prezenţa muzicii în toate manifestările publice. Chiar regele David, autorul celebrilor 150 de Psalmi, cânta din kinnor. Tot el a organizat o şcoală de muzicanţi şi o formaţie corală ce însuma 288 de cântăreţi. Date amănunţite despre organizarea corului leviţilor, privind locul acestuia în ritualul religios şi instrumentele folosite în timpul desfăşurării oficierii, ne oferă tot Biblia. Vocile femeieşti erau excluse, Talmudul (scris la începutul erei noastre) socotindu-le drept seducţii lumeşti. Un rol apreciabil îl aveau însă cântăreţele la curte, la ospeţe, petreceri publice şi la înmormântări.

În secolele XI-X î. Hr. are loc prima încercare de stat centralizat, sub conducerea lui Saul. David i-a învins pe filistini, care năvăliseră în Palestina. Sub Solomon, fastul ceremoniilor ia amploare. La sfinţirea templului său s-au cântat imnuri de slavă, acompaniate de chitare, harpe şi trâmbiţe. În fruntea muzicienilor erau aşezaţi 120 de preoţi, care sunau din trompete. Regina din Saba a adus regelui, printre alte daruri, şi specii rare de lemn pentru confecţionarea de instrumente, regele însuşi cântând dinnebel (instrument de suflat).

După Solomon, strălucirea ceremoniilor se stinge treptat, muzica având tot mai mult rol de divertisment intim. Proorocul Isaia condamna pe toţi cei care îşi petreceau viaţa în sunetul lăutei, harpei, fluierului şi tobei, în timp ce sorbeau vinul din amfore. La finele secolului al VIII-lea î. Hr., regatul Israel este cucerit de armatele asiriene, iar, după două secole, regatul Iudeei are aceeaşi soartă, fiind supus de Nabucodonosor, care va dărâma templul lui Solomon. Aceste tragice evenimente transpar şi în muzică, în locul cântărilor solemne şi exuberante apărând lamentaţii şi cântece funebre.

Fiind o scriere sacră, Biblia conţine, cu precădere, date asupra muzicii religioase şi a instrumentelor cu care evreii aduceau laude zeului lor, Iahve. În privinţa muzicii laice există puţine informaţii. Sub influenţa feniciană, traiul celor bogaţi era presărat cu ospeţe şi multe petreceri, care implicau o muzică adecvată şi o lirică erotică. Din acest gen ne-a rămas doar Cântarea cântărilor, atribuită lui Solomon.

Despre muzica dramatică şi spectacolele de teatru nu avem mărturii decât din vremea lui Irod, care a introdus în Iudeea amfiteatrele romane, unde histrionii, mimii şi dansatoarele dădeau spectacole, după obicei roman. Referitor la notaţia muzicală nu există decât un izvor din vremuri mai noi, şi anume o Biblie, păstrată într-o sinagogă din Cairo, ea fiind cel mai vechi manuscris în care se pot desluşi semne ce marchează accentele tonice sau formule muzicale.

Deşi a fost perpetuată în sinagogă, muzica ebraică a suferit multiple influenţe. Prin intermediul primilor creştini, elemente ale muzicii vechi ebraice, ca psalmodia, cântul antifonic şi de laudă – aliluia, au pătruns în cultura muzicală europeană.

O importantă contribuţie la tezaurul culturii universale o are poporul chinez, creatorul unei vechi şi originale culturi. Valoroase opere literare, un sistem filosofic bazat pe precepte morale şi remarcabile preocupări ştiinţifice compun spiritualitatea vechilor chinezi. Cunoaştem preocupările lor muzicale din numeroase izvoare, referitoare la teoria lor muzicală. Încorporată iniţial în cultul naturii, religia lor va fi inclusă în sisteme filosofice. Înţeleptul Confucius socotea pe împărat de origine divină, motivând ideea supunerii necondiţionate a celor mulţi.

Chinezii atribuiau muzicii puterea de a realiza “armonia cerului şi a pământului”. În ceea ce priveşte concepţia lor cosmogonică, ei aveau precepte originale despre muzică, considerând că “sunetele clare şi distincte reprezintă cerul; cele puternice pământul; succesiunea mişcărilor dansului reprezintă cele patru anotimpuri, iar schimbările acestuia, vântul şi ploaia. Cele cinci culori (corespunzătoare celor cinci elemente şi trepte ale gamei pentatonice) formează un minunat ansamblu ordonat; vânturile din opt direcţii (corespunzătoare celor opt familii de instrumente) ascultă deliu (treptele scării muzicale), fără să dea greş”.

Exprimând armonia naturii, muzica traduce şi forţa morală a omului, pe care o ordonează. S-au stabilit raporturi strânse între faptele psihologice, politice, pe de o parte, şi instrumente, melodii şi poeme, pe de altă parte. Astfel, cele cinci trepte ale pentatonicii reflectau ierarhia socială, începând cu principele, miniştrii, poporul, serviciile publice şi sfârşind cu produsele. Atunci când “principele este rău, miniştrii sunt depravaţi, poporul întristat, serviciile publice apăsătoare şi bântuie foamea”, toate acestea fiind devieri ale treptelor pentatonicii.

Acelaşi Memorial al muzicii (face parte din Memorialul riturilor – sec. al II-lea î. Hr.) conţine şi interesante sensuri expresive atribuite timbrurilor: “Sunetul răsunător al clopotelor este folosit pentru a da ordine şi a trezi ardoarea; cel al pietrelor este clar şi potrivit pentru instaurarea discernământului moral. Sunetul plângător al coardelor asigură dezinteresul, cel amplu, al bambusului convine adunării mulţimii şi unirii ei, pe când sunetul zgomotos al tobei este propriu mişcării, dând imbold mulţimii.”

Valoroasă este concepţia despre muzică ca oglindă a stărilor sufleteşti ale omului, ea izvorând din “inima omului emoţionat”. Dar muzica nu este redusă doar la limbajul emoţiilor, ci din ea se pot desprinde stările sociale ale unui popor: “Dacă aspiraţiile principelui sunt meschine, se cântă cântece încete şi întretăiate, poporul fiind gânditor şi îngrijorat; când acesta este mărinimos şi indulgent, cântecele sunt bogat împodobite şi cu ritm simplu, poporul fiind liniştit şi vesel. Atunci când principele este violent, crud şi mândru, se cântă cântece lungi şi energice, poporul fiind dur şi hotărât.” Forţa moralizatoare a muzicii este redată metaforic: “Virtutea este principiul naturii umane, muzica este floarea virtuţii” şi o sursă de fericire, căci ea “ordonează inima şi o călăuzeşte spre dreptate, afecţiune şi sinceritate”.

Limbajul muzical chinez se baza pe scara de 12 sunete, ale cărei trepte – liu – au fost determinate prin calcule şi măsurători acustice. Seria completă a liu-urilor se obţinea prin contopirea a două game hexatonice, formând gama cromatică de 12 sunete. Prin transpoziţia liu-urilor, teoreticienii au constituit numeroase moduri, ajungând la 60 principale şi 24 complementare. În afara organizării scărilor muzicale, scrierile chineze ne informează şi despre ritmică. Definind muzica, Confucius afirma: “Muzica este ritm.” Teoriile ritmice antice aduc reguli precise de execuţie, deşi ritmul muzical era strâns legat de cel al poeziei şi al dansului. Ca şi imnologia, practicarea dansului era riguros reglementată, având sensuri simbolice. Se determinau anumite dansuri pentru fiecare solemnitate şi pentru fiecare moment al desfăşurării ei, ele variind şi după perioada din timpul anului.

Vechii chinezi practicau muzica de cult în marile temple, cea de curte cu ocazia diferitelor solemnităţi, serbări sau petreceri ale împăratului, la care participau mari ansambluri de instrumentişti, dansatori şi cântăreţi. Ritualurile religioase şi cele ale vieţii intime de palat se desfăşurau după un protocol, păstrat cu mare grijă. Existau ansambluri speciale pentru manifestările militare, iar la ospeţe, la cortegii funerare sau în practica magică pentru ferirea comunităţii de pericole, muzica avea un rol bine stabilit.

Instrumentele folosite de chinezi erau împărţite în opt clase, după materialul din care erau confecţionate: bambus, piatră, metal, piele, lemn, pământ ars, mătase, curcubitacee uscate. Din familia instrumentelor cu coarde ei mânuiau pe cele cu corzi ciupite sau arcuş (lira, lăuta), numeroase instrumente de suflat (fluier, de diferite forme, cu ancie dublă), orga de gură şi o bogată gamă de instrumente de percuţie de la tobe, gonguri, clopoţei, xilofon până la talgere şi tamburine. Au valorificat diferite efecte timbrale, rezultate din lovirea cu mâna sau cu bagheta a unui sul de piele, vas de lemn bătut în interior, vas de sticlă, bucăţi de piatră sau de metal.

Pe măsură ce puterea imperiului creştea, fastul ceremonial de la curte devenea tot mai grandios şi mai strălucitor, ajungându-se până la ansambluri orchestrale, ce aveau un rol bine definit în desfăşurarea solemnităţilor. Înfloritoarea activitate muzicală a Chinei antice, cunoscută din scrierile lor, nu a iradiat prea mult în exterior. Cu toate acestea, există unele similitudini între teoriile pitagoreice şi cercetările acustice din China antică.

Faţă de vechimea izvoarelor privitoare la muzica chineză, cele ce ne relatează despre cea indiană sunt mult mai noi. Pentru timpurile îndepărtate trebuie să ne mulţumim cu legendele, miturile sau cu mărturiile literare ale altor popoare. În legendele indiene se subliniază puterea magică a muzicii, atribuindu-se zeilor cultivarea acestei arte. Astfel, zeul Krişna “fermeca cu cântecul său întreaga natură; plantele şi animalele fiind cuprinse de fiorul muzicii sale; păsările îşi întrerupeau zborul, iar demonii erau imobilizaţi”. Alte legende vorbesc despre efectele teribile ale anumitor raga (melodii tip), ce puteau întuneca soarele sau cuprinde de flăcări pe cel care le intona, dar şi pe cele binefăcătoare, care aduceau ploaia sau făceau inofensivi şerpii veninoşi.

Scriitorii greci vorbesc, în lucrările lor, despre darul muzical deosebit al indienilor şi de faptul că au practicat muzica, după ce zeul Dionysos i-a învăţat să cânte şi să laude zeii cu sunetele instrumentelor (după opinia lui Arian şi Megastene). În Geografia sa, Strabon susţine că muzica indienilor provine din Tracia şi Asia. După el, cortegiile regilor indieni erau precedate de instrumentişti, mânuind timpane şi cinele, în schimb, Plinius cel Tânăr relatează că indienii îşi construiau lira din carapace de broască.

Numeroase referiri muzicale găsim în literatura clasică indiană. Poemul despre aventurile eroului Rama, Ramayana, aminteşte de sincretismul cuvânt-muzică-gest, de muzica solemnă de cult şi cea festivă de la curtea monarhilor. Şi din poemulMahabharata aflăm despre fastul ceremoniilor regale şi militare, dat şi de numărul mare de instrumentişti. Şi poezia lirică şi literatura dramatică conţin date despre muzică, artă predată tinerilor nobili pentru a le asigura o bună educaţie. În schimb, înLegile lui Manu, muzica era privită cu dispreţ, aşezând cântecul şi muzica instrumentală printre vicii.

Cu toate acestea, datorită măiestriei lor, unii artişti ajungeau favoriţii castei brahmane. Deşi cărţile budiste interziceau credincioşilor să asiste la manifestările de cântec, dans, declamaţii sau muzică instrumentală, cei mai mulţi nobili indieni studiau aceste arte. Chiar fondatorul religiei budiste, Buda, mânuia în tinereţe cu abilitate vina, instrument cu corzi ciupite. Până la cucerirea Indiei de către musulmani, activitatea muzicală a cunoscut o perioadă de înflorire, apoi profesia de muzician decade, întrucât mahomedanismul socotea muzica drept o artă imorală.

Cărţile lor sfinte, Vedele (secolul al V-lea î.Hr), conţin relatări despre psalmodierea şi imnurile din cultul religios, iar tratatele mai noi ne oferă date despre genurile existente şi unele elemente teoretice cu privire la registre, la emisia şi calităţile sunetului, precum şi rudimente de notaţie muzicală sub forma accentelor. Ştiinţa muzicală indiană cuprindea teoria sunetelor, ritmul muzical şi cel orchestric, gramatica şi metrica textelor cântate, iar ulterior vor aborda dansul şi teatru.

Teoria clasică indiană considera sunetul vocal ca fiind produs de inimă (piept), gât sau cap, fiecare registru putând emite 22 de sunete, la distanţă de circa o treime de ton –şrutis. Numele treptelor gamei diatonice heptatonice era dat de prima silabă a vechilor denumiri. Prin folosirea cromatismelor, indienii construiau numeroase moduri bazate pe trei game pincipale, iar formulele lor ritmice erau în număr de 120. Scrierile indiene conţin şi norme de sintaxă muzicală. În general, existau două tipuri de cântece – jati (cântec religios) şi raga (laic).

Preţioase informaţii asupra instrumentelor ne sunt date de Tratatul despre teatru al lui Bharata (secolul al XII-lea î. Hr.), în care autorul consacră trei capitole muzicii instrumentale. Vechii teoreticieni împărţeau instrumentele în patru categorii: de coarde, de suflat, de percuţie – simple sau cu membrană. Se cânta la vina, (cytera cu 7 coarde), harpă, ravanostron, sikara (strămoşul viorii de astăzi); la cele de suflat:fluier (în diferite variante), la trâmbiţă, orgă de gură sau la cele de percuţie: tobe, crotale, talgere, clopote, tamburine, gong, tabla. Ele însoţeau textele religioase, poetice sau dansurile.

Notaţia lor muzicală este cea mai veche din lume. Scrise cu literele alfabetului sanscrit, notele muzicale se reprezentau cu silabe – sa, ri, ga, ma, pa, da, ni, sa – aceste simboluri ajungând prin arabi în Europa. Totodată, modurile şi ritmurile lor muzicale au înrâurit şi alte culturi muzicale, iar cea europeană a preluat prin intermediul arabilor instrumentele lor cu arcuş.

Prin tratatele lor teoretice, prin bogăţia ritmică şi modală, muzica indiană a înrâurit şi alte culturi muzicale, iar pentru cea europeană este importantă transmiterea prin intermediul arabilor a instrumentelor cu arcuş, care vor da un puternic impuls dezvoltării muzicii europene.

Altă străveche civilizaţie, din îndepărtata Antichitate, este a tracilor, în care este însumată şi cea a geto-dacilor din câmpia Dunării, a Prutului şi din spaţiul carpatin al Transilvaniei actuale. Cu privire la vechimea şi însemnătatea tracilor la făurirea civilizaţiei antice, Herodot afirma că, după indieni, tracii sunt “cea mai mare şi mai răspândită populaţie din lume”.

Geto-dacii s-au remarcat ca un popor semeţ şi dârz, fiind apreciaţi de popoarele vecine pentru eroismul lor, Herodot considerându-i printre “cei mai viteji şi mai drepţi dintre traci”. În literatura antică, geţii sunt pomenţi şi ca mari iubitori ai muzicii: “Geţii fac soliile lor cu chitare, cântând tot timpul din aceste instrumente” (Teopompus, în cartea a 16-a din Istoriile sale). Xenophon (sec.V-VI) ne vorbeşte despre rolul important al dansurilor războinice, pastorale şi de divertisment în viaţa traco-geţilor. Cele mai răspândite instrumente erau fluierul, naiul, buciumul. Încă din perioada homerică, elenii atribuiau tracilor invenţia muzicii şi a poeziei. Erau practicate şi descântecele de către “înţelepţii îndreptători ai boalelor”, cum îi numea Vasile Pârvan (în Getica).

Despre geţi, Herodot afirma că ei se credeau nemuritori: “Ei cred că nu mor şi că cel care dispare din lumea noastră se duce la zeul Zamolxis”, fiind vestiţi prin eroismul şi credinţa lor în nemurire. Potrivit părerii lui Nicolae Iorga, geţii “nu dispreţuiau moartea, ca romanii şi grecii; de aceea nu puteau fi asemănaţi cu nici un alt popor în dragostea lor de lupte şi primejdii”. Chiar şi romanii îi considerau “drept oamenii cei mai mari şi cei mai tari în război”, însuşi Traian apreciindu-le vitejia, ca fiind “cei mai războinici dintre oamenii care au trăit cândva”. Rezistenţa lor este atestată de spiritul lor neînfricat şi destoinic în faţa urgiei armatelor persane (514 î. Hr.) şi macedonene (326 î. Hr.).

Datorită contactelor cu grecii şi romanii, geto-dacii au asimilat unele elemente ale culturii lor. La diferite procesiuni sau sărbători populare participau imnozii-cântăreţi, dansatori, gimnaşti, acompaniaţi de diferite instrumente. În cetăţile dacice, la fel ca şi în cele greceşti, existau teatre, unde aveau loc spectacole dramatice acompaniate de muzică, iar după model roman se organiza ludus dacicus, acompaniat de muzică, la fel ca toate manifestările teatrale.

În anul 82 î. Hr., Burebista realizează primul stat geto-dac centralizat. Despre el, geograful Strabon relatează că “a înălţat neamul lui atât de mult prin exerciţii, abţinere de la vin şi ascultare faţă de porunci”, încât în câţiva ani a făurit un stat puternic. “A supus cea mai mare parte dintre populaţiile vecine, ajungând să fie temut chiar şi de romani.” Devenit “cel dintâi şi cel mai mare dintre regii din Tracia şi stăpânitor al tuturor ţinuturilor de dincolo şi dincoace de Dunăre” (Vasile Pârvan – înGetica), Burebista îşi avea cetatea de scaun şi centrul religios la Sarmizegetusa, iar ca un vajnic sprijin pe marele preot Deceneu, iniţiatorul unei strălucite reforme morale. Iubirea virtuţilor şi înfrânarea pasiunilor, independenţa faţă de bunurile lumeşti şi frugalitatea vieţii sunt cele mai importante realizări ale şcolii lui Deceneu.

Dacii vor fi biruiţi, în anul 106, de oştile romane conduse de Traian, victorie eternizată în monumentul Columnei lui Traian de la Roma şi cel triumfal de la Adamclisi, lângă Constanţa (Tropaeum Traiani), din Dobrogea de astăzi. Pe această columnă este înfăţişat un grup de buciumaşi, fluieraşi, trompetişti şi cornişti, buciumul şi dragonul cu arc fiind folosite ca semnale de luptă. După cucerirea Daciei, tradiţiile artistice s-au împletit cu cele ale coloniştilor. În timpul ocupaţiei romane au apărut noi manifestări artistice legate de sărbătorile de iarnă (calende) sau de evenimentele militare, de cele dedicate renaşterii naturii, cultivării pământului şi a strângerii recoltei, ele împletindu-se cu cele locale. În amfiteatrele construite, pe lângă spectacole dramatice, aveau loc lupte cu gladiatorii, recrutaţi din rândul sclavilor şi al prizonierilor de război.

În spiritualitatea poporului dac, muzica şi-a încrustat prezenţa printr-o originală şi vitală cultură şi civilizaţie, despre existenţa cărora ne vorbesc descoperirile arheologilor noştri. Pentru sincretismul artelor (poezia, muzica şi dansul) avem drept mărturie grupul de şase figurine antropomorfe Hora de la Frumuşica, descoperite pe teritoriul României. Basorelieful trac de la Gilău-Cluj înfăţişează un călăreţ trac, ţinând în mâna stângă o chitară cu şase corzi; la Appulum s-a descoperit un relief al lui Apollo cu o liră aşezată pe coapsă. Există la Callatis o statuie a zeului Pan cu naiul în mână, iar în câmpia Oltului  s-a găsit un sarcofag încrustat cu o scenă de dans cu acompaniament de syrinx, aulos, cimbal. Ei cântau şi cu trompeta (carnyx), fapt dovedit de scenele de luptă de pe Columna lui Traian.

Pan (de Lucian Blaga)

Acoperit de frunze veştede pe-o stâncă zace Pan,

E orb şi e bătrân.

Pleoapele-i sunt cremene,

Zadarnic cearcă-a mai clipi,

Căci ochii s-au închis - ca melcii - peste iarnă.

Stropi calzi de rouă-i cad pe buze:

Unu,

Doi,

Trei.

Natura îşi adapă zeul.

Ah, Pan!

Îl văd cum îşi întinde mâna, prinde-un ram

Şi-i pipăie

Cu mângâieri uşoare mugurii.

Un miel s-apropie printre tufişuri.

Orbul îl aude şi zâmbeşte,

Căci n-are Pan mai mare bucurie,

Decât de-a prinde-n palme-ncetişor căpşorul mieilor

Şi de-a le căuta corniţele sub năstureii moi de lână.

În juru-i peşterile cască somnoroase

Şi i se mută-acum şi lui căscatul.

Se-ntinde şi îşi zice:

„Picurii de rouă-s mari şi calzi,

Corniţele mijesc,

Iar mugurii sunt plini.

Să fie primăvară?”

Un loc central în viaţa strămoşilor noştri a fost ritualul închinat lui Zamolxe. Preoţii oficiau în temple slujba de veneraţie a zeului prin rugi şi cântări religioase, intonate solistic sau coral. Şi în cinstea zeului Dionysos se desfăşurau ample ritualuri şi serbări, cu participarea mulţimilor, a instrumentiştilor şi a dansatorilor. O placă de marmoră, găsită la Tomis, conţine un moment dintr-un ritual al lui Dionysos, care este înconjurat de doi dansatori înarmaţi cu săbii şi scuturi, reprezentând o prefigurare a jocului căluşarilor. În amfiteatrele de la Sarmizegetusa, Porolissum (Zalău) şi cele din cetăţile pontice se desfăşurau spectacole de teatru antic, în care muzica avea rol important.

Ceremoniile oficiale (cele militare) şi serbările populare, legate de muncile agricole sau de ritualurile magice, se desfăşurau cu cântări şi dansuri colective. Foarte răspândite erau cântecele eroice, războinice şi cu caracter magic, pentru vindecarea bolnavilor sau pentru îmblânzirea fiarelor. Ritualurile lor de înmormântare se desfăşurau cu cântece funebre, de jale, acompaniate de instrumente, ele reflectând credinţa în nemurire. Şi celelalte îndeletniciri, păstoritul, cultivarea pământului, vânătoarea, creşterea animalelor, erau însoţite de variate practici artistice.

Permanent, viaţa geto-dacilor a fost presărată cu cântece exuberante sau triste, solemne sau eroice, prezente la principalele evenimente din viaţa omului, la ceremoniile de slăvire a zeului, a regilor şi ostaşilor, a cântării roadelor muncii ogorului, a păstoritului, a vânătorii sau a cultivării viţei-de-vie.

Preţioase sunt scrierile literare sau istorice ale vremii, care ne oferă o imagine asupra muzicii trace şi, implicit, geto-dace. Strabon (în Geografia sa) considera că toată muzica veche este “de obârşie tracă şi asiatică, atât ca melodie, ritm, cât şi ca muzică instrumentală”. Printre vestiţii lor muzicieni, tracii l-au avut pe Orfeu (urmat de Musaios, Thamiris, Eumolp), creatorul misterelor orfice, care erau realizate doar de iniţiaţi. Ovidiu (în Metamorfoze) şi Virgiliu (în Georgicele) îl zugrăvesc poetic pe tracul Orfeu, iar în tragedia sa, Bacchante, Euripide susţine că Dionysos a venit mai întâi din Tracia. Iordanes remarcă puternica impresie făcută lui Filip al II-lea al Macedoniei de preoţii geţi (în 339 î. Hr.), atunci când i-au prezentat solia de pace, invocând prin rugi protecţia şi binecuvântarea zeilor. În dialogul Charmide, Platon îşi aminteşte că a învăţat de la un vraci trac un descântec cu forţe mirifice în vindecarea sufletului şi a trupului. Răspândite erau şi cântecele lirice, de iubire, de pahar (scolie), eroice, bocetele (torelli), însoţite de fluiere, syrinx, buciuna, trompetă(carnyx), magadis.

Din scurtele relatări asupra practicii muzicale a popoarelor antice, putem conchide că în această străveche civilizaţie, muzica a jucat un rol considerabil. Caracterul utilitar al muzicii era aproape general, ea slujind la ceremonii religioase, de palat şi civice. Religia şi-a asociat muzica chiar din perioada magică, căci în starea de extaz religios rugăciunea, întregită de exprimări sonore, se detaşa de lumesc şi se înălţa spre divinitate. În activitatea militară era prezentă ca un mijloc de îmbărbătare şi de îndemn la acţiune.

Exprimând sufletul omului, ea avea putere magică asupra mulţimii. Pentru exprimarea emoţională colectivă se întrebuinţa din vechime cântul, solo sau coral, cântat la unison cu sau fără acompaniament instrumental. Fireşte, n-au lipsit nici momentele în care muzica era circumscrisă la expresia lirică, iar în etape mai avansate la comuniunea ei cu poezia şi cu dansul. Chinezul Li-Ţî socotea ca unică originea celor trei arte: “Când cuvântul nu mai ajută să spună tot ceea ce simte, vocea începe să cânte; atunci când şi aceasta devine neputincioasă, picioarele încep să salte.”

Caracterul sincretic se menţine pe parcursul istoriei civilizaţiei antice, timp în care se desluşesc încercări de a realiza expresii muzicale instrumentale autotelice. Resturile instrumentelor găsite au dat vagi indicii asupra scărilor muzicale existente la aceste popoare. Se foloseau diverse scări, ale căror trepte erau subdivizate în intervale foarte mici.       Prin întrebuinţarea sferturilor sau a treimilor de ton, melopeea câştiga în sensibilitate şi fineţe. Unduirea ei înflorită, adeseori leneşă, dădea impresia de nemărginire, de contopire a sufletului cu armonia cosmică, contribuind la păstrarea stării de contemplaţie.

Din practica populară a mai tuturor seminţiilor se deduc ca prime scări oligocordiile (bicordul, tricordul, pentacordul). O mărturie a creaţiei lirice de provenienţă populară este culegerea de 305 povestiri chineze în versuri – Cartea cântecelor (secolul al IX-lea î. Hr.) – unele cuprinzând semne aproximative de notaţie muzicală.

        Nu au lipsit nici meditaţiile filosofice asupra muzicii, nici cercetările ştiinţifice asupra fenomenului muzical. În ciuda faptului că sistemele de notaţie au fost aproximative, posteritatea a preluat unele elemente de exprimare muzicală, datorită păstrării cântecelor în tezaurul folcloric, precum şi unele principii de construcţii, începând cu intervalele, ritmica şi scările. În pofida extremei ei simplităţi, gânditorii antici au conferit muzicii o mare putere educativă, ideea transmiţându-se până în zilele noastre, când se discută mult despre forţa expresivă a muzicii.

“Muzica reproduce însuşi caracterul uman.”

                                                  (Aristotel)

“Muzica educă dragostea pentru frumos.”

                                                    (Platon)

Dacă pentru studiul Orientului antic avem numai relatări despre muzică, în cercetarea muzicii Greciei antice avem la îndemână documente scrise, o bogată iconografie, literatură filosofică, beletristică şi numeroase scrieri ştiinţifice. Cultura antică greacă are o importanţă deosebită pentru dezvoltarea artei muzicale ulterioare. Teoreticienii medievali şi-au construit edificiul lor teoretic pe teoria greacă, iar în Renaştere, arta greacă a fost luată ca model. Există numeroase izvoare care ne dau posibilitatea cunoaşterii aprofundate a culturii muzicale greceşti.

Cele mai vechi documente muzicale notate din spaţiul cultural european ne-au fost oferite de cultura greacă. Puţine ca număr, doar zece, ele aparţin unei epoci târzii; cu toate acestea ne furnizează unele date asupra structurii melodice a cântecelor vechilor greci. Mulţi le contestă, întrucât s-au pierdut parte din documentele originale, rămânând doar copii. Pe papirus sau săpate în piatră, documentele ne comunică melodii simple, scrise într-un sistem de notaţie aproximativ. Ele au fost descoperite fie în epoca Renaşterii, fie în secolul al XIX-lea, astfel că destul de târziu s-a realizat o imagine corectă despre muzica greacă.

Din cele 10 documente notate, menţionăm începutul unei Ode de Pindar (521-441 î. Hr.) şi un fragment din tragedia Orestia de Euripide (sec. al V-lea î. Hr.), în care se poate descifra o melopee tânguitoare, scrisă în genul enarmonic. Deşi deteriorat, papirusul ne dă informaţii asupra acestei melopei dramatice. Pe papirusuri bizantine, Vicenzo Galilei (1520-1591), tatăl savantului renascentist, a găsit trei fragmente (preludii chitarodice) de imnuri vechi greceşti, respectiv: Imn către soare şi Imn către Nemsis, atribuite lui Mesomede din Creta (130 î. Hr.) şi Imnul către muză al unui necunoscut. Spre deosebire de ritmul liber, declamatoriu al fragmentului din Orestia, în aceste trei cântece domină o ritmie clară şi regulată, bazată pe diferite formule ritmice uniforme.

La muzeul din Delphi s-au păstrat două Imnuri către Apollo (cca 120 î. Hr.), gravate pe dale de marmură de către atenianul Limenaios şi un autor atenian necunoscut. Găsite în tezaurul oracolului de la Delphi, ele conţin invocaţiuni către Apollo. Pentru ascultătorul de astăzi, cea mai expresivă melodie rămâne însă Epitaful lui Seykylos(secolul I d.Hr.), gravat pe o colonetă sepulcrală de la Tralles, din Asia Mică. Este un cântec de pahar (skolion), pe care autorul l-a ales ca epitaf pentru mormântul iubitei sale, moartă în floarea tinereţii. Nişte fragmente vocale şi instrumentale s-au găsit într-un papirus de la Contrapollonopolis (160 î. Hr.), iar în Egipt, la Oxyrhynchos, un Imn creştin (secolul al III-lea d. Hr.), cu text în limba greacă, linia sa melodică fiind notată cu vechi litere greceşti. Manuscrisul anonim, găsit de Bellermann (publicat în 1841), conţine câteva mici exerciţii instrumentale, bănuite a fi pentru chitară.

Muzica veche greacă, pe care ne-o revelează documentele notate, este monodică, cu un ritm, de cele mai multe ori ordonat, respectând metrica textului. Melodia nu are salturi mari, ci un profil, de regulă, moderat ca unduire. Această simplă melopee avea o înrâurire puternică asupra omului, aşa cum ne informează scrierile literare, ştiinţifice şi filosofice antice eline, scrieri cu multe informaţii despre muzică.

Printre cele mai vechi monumente plastice greceşti (mileniul al III-lea î. Hr.) sunt nişte idoli de marmură, reprezentând cântăreţi cu fluier dublu şi harpă (trigonon). Pe un sarcofag cretan cu basoreliefuri este reprezentat un cortegiu la sacrificiu, cu femei care cântă din fluier şi la liră (cca 1300 î. Hr.). Din aceeaşi epocă, pe diferite vase sunt sculptaţi secerători cântând, dansatoare jucând în sunetele lirei, scene de concurs cu chitarezi şi auleţi, scene de ospăţ sau funebre şi chiar lecţii de liră. În unele desene şi picturi apare lira, aulosul, trompeta, timpanonul, tamburina, crotalesau castaniete, iar pe medalii corni sau trompete din metal. Şi monedele poartă pe ele drept efigii diferite lire sau chitare. Iconografia ne oferă şi date despre caracterul dionisiac al muzicii auletice. Alte monumente zugrăvesc scene de mitologie.

Mitologia cuprinde multe legende, privind originile şi practica diferitelor instrumente. Astfel, din legendele zeilor aflăm că fluierul a fost inventat de Pallas Athena, care, constatând că se urâţeşte atunci când cântă la acest instrument, l-a aruncat, el fiind găsit de silenul Marsyas. Acesta a ajuns să cânte cu atâta măiestrie din fluier, încât l-a provocat la întrecere pe însuşi Apollo, zeul artelor, care cânta la liră. Desigur, zeul a câştigat întrecerea, şi, drept pedeapsă pentru îndrăzneala sa, Marsyas a fost jupuit de viu, pielea fiindu-i întinsă la intrarea unei peşteri. Această legendă evocă concepţia grecilor despre diferenţa dintre virtuţile muzicii cântate la instrumente cu coarde şi a celei cântate la instrumente de suflat.

Unde un cântec este (de Lucian Blaga)

Un zeu de cântă, cum se-ntâmplă câte-odat΄,

N-atinge doar cu degetele-o liră.

El îşi destramă-n vânt fiinţa toată. Rând

pe rând sub crug albastru se resfiră.

Nemaiavând figură, şi nici umbră- chip,

O adiere numai, şi pierind

Aproape ca mireasma floarei, vraje – vânt

El trece peste coardele de-argint.

Unde un cântec este, e şi pierdere, zeiască, dulce pierdere de sine.

Dar cel ce-ascultă dobândeşte viu contur,

In armoniile treptat depline

Un templu, un menhir, sau crin devine.

Mai relevantă este legenda satirului frigian Pan, care, îndrăgostit de nimfa Syrinx, aleargă după ea, dar aceasta se aruncă în râul Ladon, transformată fiind de zei într-un mănunchi de trestii. Din câteva tulpini de trestii, Pan şi-a făurit un instrument de tipul naiului, denumit syrinx, cu care îşi cânta durerea. Provocând şi el pe Apollo la întrecere, se înţelege că cei chemaţi să judece au dat câştig de cauză zeului, cu excepţia zeului Midas căruia, drept pedeapsă, i-au crescut urechi de măgar.

Moartea lui Pan

I

Pan către Nimfa

Cu strai de broască-n păr răsai din papură,

O undă

Vrea să te cuprindă şi nisipuri prind să fiarbă,

Ca dintr-o nevăzută amforă rotundă

Îţi verşi mlădie trupul gol în iarbă.

Şi vâna de la tâmple îmi zvâcneşte

Ca gura unei leneşe şopârle

Ce se prăjeşte-n soare,

Mişcarea ta mi-adie murmur de izvoare.

Ca pâinea caldă eu te-aş frânge,

Mişcarea ta mi-azvârle clipe dulci în sânge.

Nisipuri prind să fiarbă.

Vară, soare, iarbă !

II

Zeul aşteaptă

Prin mirişte se joacă

Şoareci şi viţei,

Iar viţele de vie

Tin în palme

Brotăcei.

C-o pălărie

între buze

o aştept să vie.

Nu vreau decât

Să-mi port curate

Degetele răsfirate

Prin părul ei,

Prin părul ei

Şi-apoi prin nori

s-adun din ei

ca dintr-un caer

fulgerele-aşa cum toamna

strângi din aer

funigei.

III

UMBRA

Pan rupe faguri

În umbra unor nuci.

E trist:

Se înmulţesc prin codri mănăstirile,

Şi-l supără sclipirea unei cruci.

Zboară-n jurul lui lăstunii

Si foile de ulm

Răstălmăcesc o toacă.

Neisprăvit rămase fluierul de soc.

IV

Pan cântă

Sun singur şi sunt plin de scai.

Am stăpânit cândva un cer de stele

Si lumilor

Eu le cântam din nai.

Nimicul îşi încoardă struna

Azi nu străbate-n grota mea

Nici un străin,

Doar salamandrele pestriţe vin

Si câteodată :

Luna.

V

Păianjenul

Gonit de crucile sădite pe cărări

Pan

s-ascunse într-o peşteră.

Razele fără de-astâmpăr se-mbulzeau

Si se-mpingeau cu coatele s-ajungă pân΄la el.

Tovarăţi nu avea,

Doar un păianjen singurel.

Iscoditor micuâul îşi ţesuse mreaja de mătase

In urechea lui.

Şi Pan din fire bun

Prindea ţânţari celui din urmă prieten ce-i rămase.

Treceau în goană toamne cu căderi de stele.

Odată zeul îşi cioplea

Un fluier din nuia de soc.

Piticul dobitoc

I se plimba pe mână.

Şi-n scăpărări de putregai

Pan descoperi mirat

Că prietenul avea pe spate-o cruce.

Bătrânul zeu încremeni fără de grai

În noaptea cu căderi de stele,

Şi tresări îndurerat,

Păianjenul s-a-ncreştinat.

A treia zi şi-a-nchis coşciugul ochilor de foc.

Era acoperit cu promoroacă

Si-amurgul cobora din sunetul de toacă.

Neisprăvit rămase fluierul de soc.

Despre liră se spune că ar fi fost inventată de Hermes, care a construit-o dintr-o carapace de broască ţestoasă. Ca zeu al comerţului, el a oferit lira lui Apollo în schimbul unei cirezi de vite. După altă legendă, ciclopul Polifem ar fi inventat lira, construind-o dintr-o ţeastă de cerb. Mare mânuitor al lirei, Apollo a dat muzicii cântate la acest instrument aura unei arte elevate şi binefăcătoare, în opoziţie cu efectele erotice şi pasionale ale instrumentelor de suflat.

Privitor la practica muzicală, mitologia ne dezvăluie şi caracterul sincretic al manifestărilor artistice. Din cele nouă muze: Urania, Clio, Thalia, Melpomene, Eutherpe, Erato, Polyhymnia, Terpsichora, care însoţesc pe Apollo, nici una din ele nu patrona exclusiv muzica. Din reprezentările plastice recunoaştem muzele care aveau contingenţe mai strânse cu muzica, după instrumentele pe care le aveau în mână. Astfel, Euterpe, muza poeziei lirice, ţine în mână un di-aulos, Terpsichora (muza dansului) o liră, Erato (muza poeziei de dragoste) o saraheka (liră mică), Thalia (muza comediei) o tamburină. Alte legende afirmă că toate muzele patronau cântul, pe care ele însele îl practicau. Lipsa unei muze, patroană exclusivă a muzicii, se explică prin sincretismul artistic dominant în cultura antică, muzica instrumentală diacretică fiind practicată foarte puţin.

Forţa muzicii ne este simbolic redată şi în legendele despre Arion şi Amphion. Aflat în pericol pe mare, poetul Arion şi-a salvat viaţa, îmblânzind delfinii cu cântecul lirei sale, iar prinţul teban Amphion şi-a construit repede cetatea, zidurile înălţându-se singure în sunetele lirei, dăruită de Hermes. Mai presus de toate, forţa muzicii este evocată de Orfeu, care, cu lira sa, a îmblânzit fiarele şi chiar pe cei care străjuiau infernul, reuşind să-şi salveze soţia, pe Euridice, din imperiul lui Hades.

Destul de amănunţite relatări despre prezenţa muzicii în viaţa grecilor antici găsim în poemele homerice Iliada şi Odyseea, precum şi în diferite legende. În Iliada sunt descrise diferite genuri de cântece: cântecul de slavă în cinstea lui Apollo – paian, cel funebru – thren, însoţit de instrumente şi cântat la funeraliile lui Hector, dar şi numele unor aezi (cântăreţi), ca Phemios şi Demodokos (în Odyseea). Un cântec de veselie –iulos, acompaniat de forminx (un tip de liră) şi însoţit de orchestrice (mişcări expresive, mimări) şi un cântec de nuntă – himenaios, întregesc relatările despre genurile de cântece legate de viaţa socială. Alte legende ne relatează despre cântăreţii veniţi din nord, din ţinuturile tracice, printre care a fost şi Orfeu, fondatorul kitarodiei.

CÂNTĂREŢI BOLNAVI (de Lucian Blaga)

Purtăm fără lacrimi

O boală în strune

Şi mergem de-a pururi

Spre soare apune.

Ni-e sufletul spadă

de foc stinsă-n teacă

Ah iarăşi şi iarăşi cuvintele seacă.

Vânt veşnic răsună prin cetini de zadă.

Purces-am în lume

Pe punţi de baladă.

Străbatem amurguri

Cu crini albi în gură.

Închidem în noi un sfârşit sub armură.

Purtăm fără lacrimi

O boală în strune

Şi mergem de-a pururi

Spre soare-apune.

Răni ducem – izvoare –

Deschise subt haină.

Sporim nesfârşirea

Cu-un cântec, c-o taină.

Din Asia Mică, unde era la mare cinste cultul lui Dionysos, ar fi venit auleţii, care au încetăţenit aulodia. Cântăreţul frigian şi inventatorul pandorei (prototipul lăutei şi al fluierului cu găuri), Hyagnis (tatăl lui Marsyas) a avut ca discipol pe Olympos, creatorul cântecelor rituale, considerate de Aristotel foarte potrivite pentru a entuziasma sufletele, iar de Pseudo-Plutarh, că ar fi mai presus de oricare altă muzică. Mai amintim legenda Dactililor din Ida, făuritorii instrumentelor cu coarde şi inventatorii ritmului dactilic.

Pentru reconstituirea muzicii antice greceşti, preţioase sunt scrierile literare şi istorice ale lui Atenaios, Xenofon şi Strabon, precum şi cele ale romanilor Vitruvius, Varro, Horaţiu, Cicero, Pollux. Considerând muzica drept una dintre disciplinele de bază ale ştiinţei şi filosofiei, numeroşi filosofi ne-au lăsat o bogată literatură referitoare la sistemul teoretic grec, începând cu Pitagora (sec. al IV-lea, î. Hr.). El a stabilit legi numerice, ce determină muzica, arătând că raportul muzical al numerelor guvernează mişcarea universului şi a sufletului, iar Aristotel (384-322 î. Hr.) a subliniat rolul ei educativ.

Ideile lui Pitagora au fost reluate de Filolaos şi apoi de Aristoxene din Tarent (sec. al IV-lea î. Hr.), de la care ne-au rămas trei cărţi din Elementele armonice şi fragmente din teoriile sale ritmice. În scrierile sale, Republica, Legile ş.a., Platon (429-347 î. Hr.) acordă o deosebită atenţie muzicii şi, mai ales, rolului ei educativ, arătând că ea are puterea de a pătrunde în sufletul omului, armonizându-i viaţa. La rândul său, Aristotel ne dă informaţii despre genurile muzical poetice în Poetica. El acordă muzicii un triplu rol: în educaţie, vindecare (catharsis) şi delectare.

În secolul al IV-lea d.Hr., tratatele lui Filodem din Gadara şi Didimos din Alexandria relatează pe larg despre sistemul teoretic grec, iar în secolul al II-lea, Pseudo-Plutarh, Aristide Quintilian, Nikomachos din Gerasa, Claudius Ptolemeu, Sextus Empircus şi Gaudentios realizează ample scrieri teoretice despre muzică. La finele Antichităţii, în pragul Evului Mediu, găsim din belşug date despre muzica elină în scrierile lui Boetius, Allipios, Cassiodor şi Isidor din Sevilla, ale căror sisteme teoretice şi concepţii despre muzică se sprijină pe datele culturii muzicale antice.

Potrivit autorilor elini, practica muzicală instrumentală cunoştea două categorii de enuri: kitarodia – cuprindea genurile cântate la kitară (un instrument de formă triunghiulară, cu coarde ciupite, de tipul lirei) şi aulodia – cu genuri cântate cu acompaniament de aulos (un instrument de tipul oboiului). Se făcea o distincţie între aceste două categorii, atribuindu-se fiecăreia un anumit ethos, o anumită putere de înrâurire a sufletelor. Astfel, kitarodia trezea sentimente înalte, atitudini morale şi incita la acţiuni nobile, în timp ce aulodia deştepta pasiuni telurice, atitudini erotice şi acţiuni violente.

Kitarodia era atribuită lui Apollo, zeul luminii, pe când aulodia avea ca simbol pe Dyonisos, zeul fertilităţii, al vinului şi al beţiei simţurilor. Acestor categorii li se alăturau unele subsidiare: kitaristica cuprindea genurile cântate cu instrumentele de tipul lirei, fără voce, şi auletica, muzica executată la aulos sau la alte instrumente de suflat. Cel mai însemnat şi mai preţuit gen a fost kitarodia – un solo vocal, în care cântăreţul, adesea compozitorul însuşi, care era şi poet, se acompania la kitară, ciupind corzile cu degetele mâinii stângi, cu ajutorul unui plectru.

Speciile kitarodiei erau destul de numeroase. În primul rând, se cântau fragmente de epopee, precedate de un proimon – un preludiu improvizat. Cea mai importantă specie a kitarodiei – nomosul kitarodic – i se atribuie lui Terpandros (sec. al VII-lea î. Hr.). Consacrat de Apollo, nomosul era o “mare arie de concert” şi figura la mai toate concursurile. Forma clasică a nomosului cuprindea şapte secţiuni – artha, metartha, katatropa, metakatropa, omfalos, sfraghios, epilogos – constituind un arc dramaturgic care se potenţa până la o culminaţie, după care urmau deznodământul şi epilogul. Se recunoaşte în această schemă arcul dramaturgic al tragediilor clasice.

Cu excepţia invocaţiei lui Apollo de la începutul piesei, subiectul era lăsat la alegerea kitarodului, ritmia fiind ordonată în hexametri dactilici. Phrynis diversifică ritmia, iar Thimoteu din Milet (sec. V-IV î. Hr.) recurge la libertăţi ritmice. Spre finele Antichităţii, nomosul este treptat părăsit, fiind înlocuit de speciile lirice de mici dimensiuni. Astfel, se practica lirodia, creându-se cântece de dragoste, de petrecere, politice sau satirice, ilustrate de Alkaios, Anakreon şi Sapho. Un loc aparte îl ocupa poezia iambică, în care a excelat Arhilokos din Paros, cântată sau declamată, dar totdeauna acompaniată de un instrument special, de clepsiambul.

Genul aulodiei necesita un cântăreţ şi un aulet acompaniator, primul mare maestru fiind Polymnestos din Colophon. Şi în aulodie au existat nomosuri cu formă fixă, dar numai în şase secţiuni. Versurile erau, în general, distihuri elegiace, scrise în hexametri, aşa cum se găsesc în fragmentele rămase de la Euripide şi Plaut. Ca şi înkitarodie, regularitatea ritmică a cedat locul ritmiei libere. În decursul anilor, aulodian-a putut egala succesul kitarodiei în ceea ce priveşte solo-ul vocal, în schimb, în domeniul solo-ului instrumental, auletica (muzica executată la aulos solo) va atrage mai mult public decât kitaristica (solo instrumental de kitară).

Tradiţia voia ca unul sau mai mulţi presupuşi auleţi, cu numele Olympos, să fi creat genul, demonstrând astfel originea sa frigiană. Ulterior s-au impus în acest domeniu Sacadas din Argos (sec. al VI-lea î. Hr.) şi Diodor din Teba (aparţinând unei şcoli de auleţi), care au îmbogăţit speciile genului cu preludii, interludii, piese de petrecere, funebre, de marş sau de procesiune. Piesa de rezistenţă a auleţilor era nomosul pitic, răspândit şi la jocuri, având ca program impus lupta lui Apollo cu dragonul Pyton. Putem considera această specie a auleticii drept arhetip al muzicii instrumentale programatice.

Din sfera auleticii făcea parte şi duo-ul instrumental, executat de două di-aulosuri, fiecare interpret cântând din două aulos-uri, prinse în unghi şi având o singură ancie. O panglică – corbeia – legată în jurul capului făcea posibilă mânuirea instrumentelor. Corespondentul nomosului auletic era nomosul kitaristic, din care ne-au rămas doar câteva mici fragmente. Lysandru din Siciona (sec. al VI-lea î. Hr.) a creat modelul genului, căruia Stratonicos din Athena (sec. al IV-lea î. Hr.) i-a adus unele rafinamente. Dacă se citează frecvent unele transcripţii, realizate de la aulos la kitară sau invers, mai rare erau ocaziile când aceste instrumente cântau împreună. De exemplu, în tragedie au fost utilizate ambele instrumente, ele cântând alternativ şi foarte rar împreună.

Ethosul era atribuit nu numai în funcţie de genurile menţionate, ci şi în raport cu elementele sintaxei muzicale. Astfel, ritmul şi modul (scările muzicale) de la baza unei melopei aveau ethosul lor propriu. Fiind legată de poezie, muzica avea ca sistem de organizare ritmică metrica poetică, bazată pe picioare metrice, care asigurau uniformitatea ritmică a unei piese. Clasicele picioare metrice aveau fiecare ethosul specific, concurând la determinarea ethosului general în cazul combinării lor în anumite versuri. Unitatea ritmică era piciorul metric, format din doi timpi. Un picior metric se compunea din silabe lungi (arsis) şi scurte (thesis), grecii având o ritmică cantitativă, spre deosebire de poezia modernă a cărei ritmie este calitativă, bazată pe relaţia dintre silabele accentuate şi neaccentuate.

În melopeea greacă se întâlneau picioare metrice alcătuite din două silabe: troheu, iamb, spondeu, piric şi din trei silabe: dactil, anapest, amfibrah, bahic, cretic. Două sau trei picioare ritmice alcătuiesc dipodii, tripodii, unitatea superioară acestora fiindcolonul sau membrul de frază. Colonurile generează unităţi de ordin superior,perioada, mai multe perioade formează strofa. În melopeea greacă cea mai frecventă construcţie a întregului era triada, compusă din strofă, antistrofă şi epodă. În general, ritmurile erau uniforme ca structură metrică şi cu un ethos definit, dar, uneori, schimbarea structurii ritmice (metabole) provoca modificarea ethosului.

Elinii aveau ca prim criteriu de înrudire a sunetelor consonanţa, ei admiţând trei intervale consonante: cvarta, cvinta şi octava. Melopeea greacă cântată, de regulă, la unison avea ethosul determinat nu numai de structura ritmică, ci şi de modul în care era construită. Modurile dădeau şi un anumit caracter melodiei, căci proveneau din diferite regiuni ale Greciei şi Asiei Mici, unde cântările cuprindeau formule muzicale specifice. Determinaţi de faptul că pentru a cânta într-un anumit mod, lira sau kitara trebuiau acordate pentru a cuprinde sunetele componente, teoreticienii au configurat modurile (numite armonii) sub forma unor scări. În scrierile lor, se disting trei genuri de “armonii” (moduri): diatonice, cromatice şi enarmonice, diferenţiate după intervalele componente.

Modurile diatonice, considerate ca scări de bază, conţineau sunete naturale (intervale de ton şi semiton); cele cromatice aveau sunete mobile, cu alteraţii, ce determinau tonurile mărite şi mai multe semitonuri, în schimb cele enarmonice cuprindeau intervale de sfert de ton, ce modificau considerabil structura intervalică a modului.   Teoreticienii greci acordau ethosuri distincte fiecărui gen. Considerau că genul diatonic are un ethos benefic, generator de atitudini nobile şi demne, iar cel cromatic, unul teluric, incitând la pasiuni şi atitudini egoiste. În contrast, enarmonicul provoca unele stări limită, tragismul vieţii sau dezlănţuiri erotice.

Comun tuturor modurilor era sistemul alcătuit din două tetracorduri descendente, având drept cadru fix sunetele extreme (treptele 1-4, 5-8), în timp ce sunetele din interiorul tetracordurilor (treptele 2-3 şi 5-6) erau mobile, putând fi acordate pentru a corespunde anumitor genuri şi nuanţe. Sensul normal al tetracordului şi al modurilor era de sus în jos. Sunetele fixe constituiau intervalele de cvartă, cvintă şi octavă, considerate drept consonante. Această teorie a consonanţelor a fost preluată de posteritate, adoptarea ei dogmatică stăvilind dezvoltarea muzicală până în veacul al XIV-lea.

Două tetracorduri formau un sistem, ceea ce numim astăzi gamă sau mod. Tetracordurile se legau printr-o notă comună – sinemena sau la distanţă de un ton –diezeugmena. Tetracordurile diatonice erau de trei feluri: dorian, frigian, lidian, modurile lor fiind autentice. Pentru a constitui modurile plagale, se lega un tetracord de acelaşi fel cu o notă adăugită – proslambanomenos. Modurile plagale hipo se adăugau cu un tetracord inferior, iar cele plagale hiper cu un tetracod superior.

Întrucât modurile aparţinând genurilor cromatice şi enarmonice proveneau din Asia Mică şi din ţinuturile orientale mai depărtate, profilul variat şi divers al muzicii greceşti probează sinteza operată de cultura elină, în care s-au contopit elemente băştinaşe (dorian) cu cele venite din Tracia (frigian) şi de sorginte asiatică (mixolodian). Modurile diatonice practicate erau: dorian (mi), frigian (re), lidian (do)mixolidian, denumite autentice,şi hipodorian (la), hipofrigian (sol), hipolidian (fa),hipomixolidian (sol), considerate drept plagale. În practică, lira cuprindea opt corzi, care se puteau acorda astfel ca în limitele aceleiaşi octave să se poată realiza dispoziţia tonurilor şi semitonurilor specifice fiecărui mod în parte. Când lira a ajuns la 17 corzi, realizarea modurilor era mai lesnicioasă. Tot prin diferenţe de acordaj se realizau modurile cromatice şi enarmonice.

S-au creat şi nuanţele modurilor, prin întinderea sau slăbirea unor corzi din cadrul modului, realizându-se şi alte microintervale decât semitonuri şi sferturi de ton. Se menţionează tetracorduri în care unele din sunete erau modificate, fie întinzându-se o coardă, fie slăbindu-se, pentru a se crea intervale de treimi de ton. Acestea determinau structuri particulare ale modurilor, practicate de către anumiţi interpreţi. Era o rafinare a varietăţii modurilor, care servea nu atât expresiei, ci dorinţei de originalitate.

În practica vechilor greci, muzica corală ocupa un loc important, dar mai mult se întrebuinţau vocile bărbăteşti. Corul cânta la unison, iar ansambluri pe mai multe voci nu existau. Erau admise la ceremonii numai instrumentele de coarde şi de suflat, cele de percuţie, preluate de la alte popoare, se foloseau numai în obiceiurile importate. Majoritatea instrumentelor de coarde se ciupeau: lira, kitara, harpa, trigonon (harpă triunghiulară), sanibyka (harpă de origine siriană), psalterion (harpă mică) şi diferite tipuri de lăută. Cel mai folosit instrument de suflat a fost aulosul cu ancie dublă, de tipul oboiului. Din familia fluierului, grecii aveau syrinx (asemănător naiului), iar din cea a trompetei, salpinx, folosit în viaţa militară. În epoca helenistică apare orga hidraulică a lui Ktesibios.

În general, instrumentele aveau rolul de a acompania vocea umană, dublându-i melodia. O primă încercare de ieşire din cântarea monodică este heterofonia, atunci când instrumentele, care însoţeau vocea la octavă, îşi permiteau înflorituri pe melodia vocală. În muzica pentru di-aulos se folosea isonul, asemănător cimpoiului.

Notaţia greacă se baza pe sistemul alfabetic, pentru fiecare sunet, grecii folosind câte o literă. Între alfa şi omega se aflau toate sunetele. Notaţia vocală se aşeza deasupra sau sub textul scris. Erau şi semne de durată, dar numai pentru muzica instrumentală. În notaţia instrumentală, grecii foloseau aceeaşi literă pentru o notă, chiar dacă această nota urca sau cobora cu un semiton, doar că litera avea altă poziţie.

Genurile şi formele n-au avut simultan aceeaşi epocă de înflorire, şi aici manifestându-se capriciile modei. Toate genurile prezente în viaţa artistică aveau un caracter utilitar, însoţind diferite acte ale vieţii sociale. De pildă, ditirambul era imn de preaslăvire a lui Dyonisos, parthene – cântece de procesiune, skolionul – un cântec de ospăţ. În afară de cântecul coral propriu zis, grecii practicau iporchema, cântec coral însoţit de mişcări orchestrice, paracataloghe, cântec recitat cu acompaniament instrumental, embateria, cântec în marş ritmat şi însoţit de instrumente de percuţie,enkomion, elogiu, epinikion, odă triumfală, epitalamul, cântec de nuntă, elegia şi, în general, poezia de dragoste cu un accentuat erotism.

Versurile erau acompaniate de o mică liră, stilul muzicii trădând influenţe venite din Tracia şi Asia Mică, ţinuturi cu bogată creaţie artistică. Nu lipseau nici genurile muzicale practicate cu ţel pur artistic, fie la concursuri, fie pentru delectare. Astfel, lirica erotică a şcolii de la Lesbos, reprezentată de Alkaios, (sec. alVII-lea î. Hr.), Anakreon (sec. al VI-lea î. Hr.) şi Sapho (sec. al VI-lea î. Hr.), constituia o creaţie menită să ofere satisfacţie artistică sau hedonică.

Cel mai important gen al vechilor greci, cu înrâurire asupra artei europene din secolele următoare, a fost tragedia. Ea ilustrează concepţia ateniană despre arta teatrală, privită ca o manifestare a demosului, reprezentaţiile constituind festivităţi ale cetăţii. Artiştii nu erau profesionişti, ci se recrutau dintre cetăţenii care realizau manifestări cu caracter semireligios, închinate zeului Dionysos. Iniţial, se prezenta în marile teatre în aer liber câte o tragedie, precedată de un ritual în cinstea zeului. Cu timpul, caracterul sacral se atenuează, iar sarcina realizării spectacolului era atribuită profesioniştilor.

Tragedia provine din ditiramb, gen coral aulodic închinat lui Dyonisos. La origine însoţea serbările falice, devenind un gen cu o arie mai largă de imagini. Iniţial,ditirambul se executa de către un cor de bărbaţi, îmbrăcaţi în piele de ţap (ţap = tragos), condus de un corifeu şi acompaniat de aulos. Melanipides (secolul al V-lea î. Hr.) introduce elementul dramatic, dialogul dintre corifeu şi cor. Totodată, renunţând la structura fixă a triadei, a dat desfăşurărilor ritmuri libere şi entităţi structurale variabile ca întindere. Succesorii săi au mers mai departe, realizând un spectacol care ar putea fi comparat cu opera comică de astăzi, căci era alcătuit din segmente deparacataloghe (declamaţii).

Incluzând în reprezentaţii dialoguri, duete, coruri şi scene dansante sau mimate, tragedia devine un spectacol complex şi bogat. Apogeul tragediei este marcat în secolul al V-lea î. Hr. de către Eschil, Sofocle şi Euripide, aceştia realizând evoluţia de la reprezentaţia sobră şi echilibrată la spectacolul bogat în tensionări dramatice, cu momente lirice şi scene de ansamblu. Paralel cu tragedia se dezvoltă comedia care, dintru început, conţine mai multă muzică. Caracteristic pentru ambele specii dramatice era prezenţa corului în proskerion, cu rolul de a comenta acţiunile, a dialoga cu personajele sau cu spectatorii şi, chiar, de a nara întâmplările ulterioare. Execuţiile corale erau însoţite de o gestică orchestrică, respectiv cu mimări colective menite să potenţeze expresia muzicală.

Speciile dramatice încep să decadă în perioada elenistică (situată cronologic între 323 î. Hr., data morţii lui Alexandru cel Mare, şi 30 d.Hr., când se sinucide Cleopatra, ultima regină a Egiptului antic), concurate fiind de mici spectacole comice, adesea licenţioase, executate de către magozi şi hilarozi – artişti ambulanţi.

Ca şi la celelalte popoare antice, primele manifestări muzicale au fost legate de procesul muncii, de incantaţii magice sau de ritualul religios. Poetul Atenaios citează cântecele de muncă ale sclavilor care frământau pâinea (himaios), ale ţesătorilor (slinos), cântece funebre (linos), lamentaţii (threne), jubilaţii (paian), despre care vorbesc şi poemele homerice.

În perioada homerică (sec. XI-VII î. Hr.), muzica era aproape hieratică, melodiile fiind simple, diatonice, cu ritm uniform, folosindu-se puţine instrumente (kitara, aulos, syrinx). Răspândite erau cântecele corale solemne, cu gesturi orchestrice, religioase (imnos), lirice (elegiile) sau eroice.

Cel mai cunoscut era nomosul kitaristic, reprezentat de Terpandru (sec. al VII-lea î. Hr.) şi de contemporanii săi, Clonas şi Polymnestos din Colophon. Deşi majoritatea genurilor muzicale erau legate de serviciile templului, acum activează liriculArchilokos din Paros (sec. al VII-lea î. Hr.). Corurile şi dansurile războinice erau destinate bărbaţilor, doar unele erau realizate de fete – parthene. În educaţia spartană apar şi cântecele cu ritm de marş – embateria. Reprezentanţii liricii corale sunt spartanii Alcman din Paros (sec. al VII-lea î. Hr.), urmat de Stesichore (sec. al VI-lea î. Hr.), Ibycos (sec. al VI-lea î. Hr.) şi apoi de Simonide, Bacchelide şi Pindar(sec. al V-lea î. Hr.).

În perioada arhaică a stilului sever şi educativ (600 î. Hr. – 450 î. Hr.), domină creaţiile lirice ale lui Alkaios, Anacreon şi Sapho. Paralel cu cântecele vocale acompaniate (funebre, de ospăţ, religioase), cu cantilene sobre şi grave, se impune muzica instrumentală. Nomosul auletic devine o arie cu program, rivalizând ca importanţă cu cel kitaristic, el fiind ilustrat de Sacadas din Argos. Supusă textului poetic, melopeea era amplă şi monotonă, dar de mare varietate ritmică, cu moduri noi (mixolidian, hipolidian) şi genuri enarmonice. Se introduc instrumente străine, cu o existenţă efemeră, precum şi genuri noi, ca oda triumfală – epinikion. La Atena,Laios din Hermiona dezvoltă ditirambul, foloseşte două coruri (bătrâni şi tineri) şi animă cântecele şi dansurile cu sunetele aulosul-ui dublu. Bacchelide introduce dialogul, Melanipides perfecţionează secţiunea instrumentală, iar Phrinis şi Philoxeneconferă ditirambului aspectul cantatei de astăzi.

În etapa clasică (450 î. Hr. – 300 î. Hr.) se dezvoltă stilul teatral sau înflorit, în defavoarea creaţiei corale religioase. Sunt foarte apreciaţi virtuozii, cântăreţii şi instrumentiştii, adesea prezenţi în concertele sau reprezentaţiile dramatice. Cantilena renunţă la structura antistrofică, iar ritmurile se diversifică. Poetul se separă de muzician, aşa încât textul devine un pretext pentru melodii bogat ornamentate, cu moduri mereu schimbate, încercând a încânta publicul cu efecte strălucitoare. Decad genurile enarmonice în favoarea celor cromatice, iar elementul tehnic marchează pe mulţi virtuozi chitarezi ca Phrynikos şi Agathon. Cel mai ilustru creator de ditiramburieste Timoteu din Milet (449 î. Hr. – 389 î. Hr.), care dezvoltă uluitor melodica şi adăugă 11 coarde lirei. După el, ditirambul devine o compoziţie liberă, fără diviziuni strofice, ci cu secţiuni independente – anabole. Se reînnoieşte şi nomosul chitaristic, realizat în stil liber prin schimbarea modurilor şi a ritmurilor pe parcursul piesei.

Secolul al V-lea î. Hr. a fost secolul tragediei. Tespis a schimbat ditirambul, aşezând în locul corifeului un cântăreţ. A fost urmat de marii tragedieni Eschil (525 î. Hr. – 456 î. Hr.), Sofocle (497 î. Hr. – 406 î. Hr.) şi Euripide (480 î. Hr. -406 î. Hr.). În comedie a strălucit Aristofan (450 î. Hr. – 385 î. Hr.), care a folosit melodii burleşti sau satirice, cu iz popular. Corul nu mai are rol de comentator sau confident, ci devine personaj principal.

În perioada elenistică (sec. IV î. Hr. – I d.Hr.), cuceririle lui Alexandru Macedon şubrezesc mult imperiul prin numeroasele ocupaţii militare. După moartea lui Alexandru Macedon (323 î. Hr.) s-a destrămat imperiul şi s-au constituit statele elenistice care, treptat, vor fi cucerite de romani.

        Deşi începând cu secolul al III-lea î. Hr. intervine o perioadă de declin, muzica continuă a fi practicată, mai ales la Alexandria şi Roma, ea devenind apanajul profesioniştilor. Instrumentele asiatice pătrund din ce în ce mai mult în muzicala de divertisment. În timpul hegemoniei macedoniene se manifestă o epocă de decadenţă. În pofida strălucitoarelor manifestări artistice cu care Alexandru Macedon căuta să „fericească” poporul grec, calitatea artistică scade. Corurile, altădată alcătuite din cetăţenii Atenei, erau acum alcătuite din profesionişti, iar teatrul devine instituţie comercială. Apar „Asociaţiile de artişti” cu şcoli proprii. În genul kitaristicii şi al auleticii se pune din ce în ce mai mult preţ pe virtuozitate tehnică.

        Contactul cu Orientul a dus la creşterea numărului modeştilor artişti populari, care rătăceau din loc în loc, făcându-şi cunoscută arta lor destinată, mai ales, oamenilor de rând. Mai decenţi erau hilarozii, care îşi debitau cântecele cu acompaniamentul unui chitarist. Mai libertini, magozii îşi prezentau cântecele însoţite de sunetul talgerelor şi al tamburinelor. Între cântece, aceştia dădeau şi reprezentaţii de magie.

        Este epoca marilor teoreticieni ai perioadei imperiale, care reiau tezele lui Pitagora. Genurile enarmonice decad, cultivându-se doar cele diatonice, colorate cu elemente cromatice. Odată cu cuceririle lui Alexandru Macedon, se răspândeşte arta greacă în Orient, Africa şi în sudul Europei. Numeroasele influenţe exterioare i-au alterat originalitatea şi puritatea stilistică. Muzica se desparte de poezie şi dans, dispare creatorul multiplu, căci apar profesioniştii care transformă arta în meşteşug. Vechile moduri se destramă, creaţiile limitându-se la dorian şi frigian. Formele şi genurile muzicale s-au restrâns, cedând locul principal muzicii instrumentale. Muzica elină se depărtează de idealurile nobile şi de conţinutul ei educativ.

Cultura muzicală greacă din ultimele secole înainte de Christos îşi pierde splendoarea din epoca clasică. În pragul noii ere, ea devine din ce în ce mai mult un obiect de divertisment, de delectare facilă şi un adjuvant al ospeţelor sau al eroticii. De fapt, nu este numai o oglindire a decăderii lumii antice, ci şi o osmoză între cultura elină şi cea romană căci, învingători fiind, romanii au contribuit la pervertirea vieţii artistice eline, revitalizându-şi, în schimb, propria cultură.

Cucerirea politică a Greciei de către romani a însemnat desăvârşirea cuceririi culturale a romanilor de către greci, pătrunderea culturii eline în Pensinsula italică începând chiar din perioada colonizărilor greceşti.

 

“Nici o artă nu cere o strădanie şi o muncă atât de perseverentă ca muzica.”

                                                                                            (Schumann)

Despre cultura muzicală romană avem informaţii în special din scrieri şi din iconografie, fără însă a ne fi parvenit vreun text muzical notat. Cele opt secole de civilizaţie etruscă, anterioară celei romane, au lăsat o impresionantă moştenire şi în domeniul artei sunetelor, moştenire transmisă mai ales prin tradiţie, dar atestată şi pictural prin imaginile muzicienilor din scenele de pe pereţii mormintelor.

După cum afirmă Atenaios, muzicanţii etrusci din secolul al V-lea î. Hr. practicau muzica nu numai la ospeţe sau la diferite ceremonii, ci şi la jocurile atletice, în ocupaţiile casnice (frământatul pâinii) sau în activitatea meşteşugarilor. Pasiunea etruscilor era îndreptată, în special, spre instrumentele de suflat, cunoscând diferite tipuri de trompete, destinate anumitor ocazii. Trompeta etruscă (lungă şi curbată la extremitatea de jos) şi flautul dublu (cu un tub pentru sunete grave şi altul pentru cele acute) sunt considerate a fi invenţii ale etruscilor.

Cele mai vechi izvoare vorbesc despre folosirea instrumentului băştinaş, tibia (un fel de aulos), în timpul cortegiilor şi al sacrificiilor. În manifestările de cult religios de provenienţă străină se foloseau lire, tamburine şi cinele. Faţă de greci, romanii foloseau des cornul şi trâmbiţa. Despre muzica etruscilor din secolul al V-lea î. Hr. ne relatează Atenaios, arătând că ea era practicată în timpul muncii pentru uşurarea efortului şi creşterea producţiei. Exerciţiile pugiliştilor se desfăşurau în sunetul fluierului, iar sclavii erau biciuiţi în sunetul tibiei.

Ovidiu Drâmba consideră că “începutul Romei, ca oraş, ţine esenţialmente de istoria etruscilor, chiar numele oraşului este probabil de origine etruscă”. Răscoala populară din anul 509 î. Hr. înlătură regimul monarhic din Roma, autorităţile etrusce fiind expulzate. Se instaurează un regim republican, în care întreaga putere a statului trece în mâna patricienilor, reprezentanţii aristocraţiei gentilice. În aceste condiţii, Roma republicană începe unificarea diverselor stătuleţe din peninsulă, operă realizată după războaiele ce au durat aproape trei secole. Marea putere militară romană este slăbită de năvălirea popoarelor migratoare, care au contribuit la destrămarea imperiului. În anul 395 î. Hr., marele imperiu se împarte în cel de apus, cu capitala la Ravenna, şi de răsărit, cu capitala la Bizanţ (transformat de împăratul Constantin în Constantinopol în anul 330). Ultimul împărat al Apusului cade în anul 476 d.Hr.

Format în decursul secolelor de cuceriri şi de asimilări ale altor popoare, poporul roman manifestă un spirit lucid, raţional şi practic. Geniul roman a avut mai puţine înclinaţii spre speculaţii teoretice iar viaţa lor artistică era de provenienţă preponderent greacă. Cultura greacă s-a extins în ţinuturile romane încă înainte de cucerirea Greciei de către romani, punând apoi cu totul stăpânire pe cultura lor. Învinşi pe tărâm politic şi militar, grecii i-au biruit pe cuceritori în cultură.

În perioada Imperiului (sec. I î. Hr. – sec. IV d. Hr.), romanii au asimilat cultura greacă fără a o purta, însă, pe înălţimi. I-au accentuat caracterul de divertisment, exagerând fastul şi magnificienţa serbărilor, iar în teatru, muzica şi-a pierdut rolul său. Corul antic grec cedează locul cântecului solo, iar arta mimilor şi a histrionilor se dezvoltă în dauna genurilor cu profil artistic.

Iau avânt genurile dramatice, legate mai strâns de practica artei populare, ca de ex.atellana – comedie ce satiriza moravurile epocii (în genul commediei dell’arte de mai târziu) – având cântece şi dansuri însoţite de sunetele tibiei (gen ilustrat de Bathilius);mimele de origine greacă (comedie mimată cu caracter licenţios, ilustrată de Pilade) şi pantomima (în întregime mimată), cu caracter vesel, tragic sau cu note grave.

În perioada imperiului, marile ansambluri produc o impresie deosebită în manifestările muzicale, dar calitatea lor este îndoielnică, virtuozitatea vocală şi instrumentală tinzând tot mai mult să înlocuiască expresivitatea. Muzica vocală şi cea instrumentală devin apanajul aristocraţiei, iar profesorul de muzică un personaj foarte căutat. Chiar şi împăraţii sunt preocupaţi de muzică iar cântăreţii şi instrumentiştii sunt răsfăţaţi cu multe daruri şi onoruri. Diodorus şi Terpnus sunt răsplătiţi cu largheţe de împăratul Vespasian (69-79), iar lui Mesomede din Creta, împăratul Hadrian îi ridică o statuie. La rândul lor, împăraţii Marc Aureliu (161-180) şi Aurelian (270-276) au studiat muzica cu Andronicus şi, respectiv, cu Geminus Comoedus. Şi împăratul Iulian Apostatul (361-363) a studiat muzica. Cel mai înverşunat practician al muzicii dintre împăraţi a fost însă Nero, ale cărui aptitudini nu erau însă pe măsura ambiţiilor sale. Pe patul de moarte, el a promis că va cânta în locuri publice la orgă hidraulică şi la cimpoi, dacă se va însănătoşi.

Despre practica muzicii din sânul aristocraţiei romane ne relatează în scrierile saleHoraţiu, care precizează că femeile luau lecţii de muzică cu Tigellus şi Demetrius, artişti foarte preţuiţi, iar de la Sallustius aflăm că unele femei ajungeau chiar să compună, de exemplu Saturnia – iubita lui Catillina. Aulus Gelus vorbeşte despre un cor de băieţi şi fete, care cânta la ospeţe piese de Anacreon şi Sapho, în schimb, Martial se pronunţă hotărât împotriva muzicii de la banchete.

Şi Cicero se ocupă în scrierile sale de practica muzicală şi teoria greacă a ethos-ului, prezentă în ideile estetice ale romanilor. În volumul De oratore, arată că fiecare mişcare sufletească se exprimă prin sunete adecvate, ce vin din natură, modul lor de emitere şi nuanţele acestora corespunzând stărilor sufleteşti. În privinţa ethos-ului, admite că omul este înrâurit de diferite cântece şi menţionează ca întăritoare melodiile frigiene. Ca şi Platon, susţine faptul că în practicarea „cântecului şi a muzicii instrumentale trebuie procedat cu moderaţie”.

Găsim şi informaţii despre instrumentiştii symphonici şi chiar despre copiii care mânuiau diferite instrumente. Aflăm despre petrecerile care se defăşurau cu sistre şicrotale, despre obiceiurile cântăreţilor histrioni şi câteva date despre tehnica vremii. Aminteşte de orgiaticul desfătărilor muzicale şi menţionează succesele unor instrumentişti şi cântăreţi, printre care era şi cântăreaţa Argesila. Tot Cicero constată faptul că în teatrul antic se poate prevedea cine intră pe scenă după primele măsuri ale melodiei intonate de tibia, desluşind, astfel, practicarea “in nuce” a ceea ce mai târziu se va numi laitmotivul wagnerian.

La rândul său, Seneca reia cu convingere tema ethosului, ilustrând-o cu aspecte ale impactului timbrurilor instrumentale asupra ascultătorului. Atribuia unor cântece efecte corupătoare: „Cine ascultă pe symphonici, păstrează moliciunea lor în ureche şi este împiedicat să se ocupe de lucruri serioase.” Recunoaşte că „lira calmează sufletul, în schimb trâmbiţa îl agită”. Reamintim ipoteza muzicii ca imitaţie a naturii, formulată de Lucretius Carus în lucrarea sa De rerum natura.

În ceea ce priveşte ethosul genurilor sau al instrumentelor, teorie atât de răspândită la greci, găsim menţiuni şi în satira Măgarul de aur de Apuleius, în care menţionează “fluierele lascive” ce semnalau intrarea Junonei; “dorianul războinic” din cântul închinat Minervei şi sunetele grave ale tibiei care incitau la dans, amestecându-se cu cele ascuţite ale tubei.

Scriitorii romani aduc date şi despre obiceiurile străine. Apuleius relatează despre instrumentiştii egipteni, care cântau la flaute traversiere; Horaţiu descrie femeile siriene care cântau din gingara; Ovidiu vorbeşte despre înclinaţia contemporanilor săi pentru cântecele de pe Nil, iar Propertius semnalează prezenţa auleţilor egipteni.

În primele secole ale erei noastre, atât muzica romană cât şi cea greacă manifestă un declin spiritual. Vechile teorii despre ethosul muzicii sau despre acţiunea benefică a acestei arte în educaţie cad în desuetudine. Gânditorii manifestă o atitudine dispreţuitoare faţă de muzică, socotind-o a fi o artă cu precădere de agrement, bună doar pentru a însoţi petrecerile, marşurile sau luptele din arenele circurilor, fapt ce oglindeşte stadiul precar al culturii muzicale. Ca şi Nikomachos din Gerasa (sec. al II-lea d. Hr.), Sextus Empiricus (finele sec. al II-lea d. Hr.), în scrierea sa, Contra învăţaţilor (cartea a şasea), critică muzica, aptă doar de a incita simţurile şi de a produce efecte nedorite asupra caracterului şi comportamentului uman. El elogiază muzica din epoca clasică greacă, regretând decadenţa artei sunetelor din cea elenistică.

Concepţiile despre muzică ale filosofilor din ultimele trei secole ale Antichităţii (sec. II-IV d. Hr.) oglindesc, pe de o parte, decadenţa culturii antice, pe de altă parte, înfiltrarea concepţiilor mistice orientale şi, mai ales, configurarea unei noi culturi, în care spiritul bisericii creştine tinde să dea un caracter religios creaţiei artistice.

În general, filosofii vor prelua teoriile pitagoreice despre număr şi despre raporturile numerice, ca factori ai armoniei cosmice şi muzicale. De aceea vor aşeza muzica în rândul ştiinţelor enciclopedice, alături de geometrie, aritmetică şi astronomie. Astfel, Nikomachos din Gerasa considera muzica o ştiinţă matematică, izvorâtă din aritmetică, în schimb, Proclus (sec. al V-lea) credea că ea are menirea de a “purifica sufletul”. Alături de neopitagoreicienii citaţi, filosofii neoplatonicieni, Porphyrios(sec. al III-lea), Plotin şi Iamblichos (sec. al IV-lea) reiau tezele platoniciene şi le îmbină cu mistica orientală. Ei vorbesc despre purificarea sufletului prin muzică, despre legătura cu demonii buni sau răi şi despre alte teorii, care pregătesc viziunile estetice ale Sfinţilor Părinţi.

A treia şcoală filosofică, în ale cărei idei se oglindeşte agonia culturii antice, este cea iudeo-alexandrină. Reprezentantul ei, Philon vedea în muzică, la fel ca şi în celelalte discipline, o pregătire pentru filosofia mistică.

Lumea antică se prăbuşeşte. Imperiul roman cade sub loviturile popoarelor migratoare. O nouă cultură se constituie purtând pecetea creştinismului, care se răspândeşte plenar în spaţiul european din Evul Mediu.

         “Muzica îi face pe oameni mai răbdători  şi mai buni, mai modeşti şi mai cumpătaţi.

Prin ea uităm mânia şi viciile. După teologi, nici o artă nu poate fi egalată cu ea.”

                                                                                      Luther 

Odată cu convertirea împăratului Constantin, creştinismul devine religie oficială a Imperiului roman şi prigoana se opreşte. Prin Edictul de la Milano (313), împăratul Constantin acordă libertate cultului creştin, deschizând drumul spre recunoaşterea creştinismului ca religie de stat de către împăratul Teodosie (392). Acum ierarhia şi comunităţile creştine se organizează şi se stabileşte tipicul manifestărilor cultice. Biserica va impune anumite cântări şi va determina un anumit stil muzical. După Conciliul de la Laodikeea (364), când se decretează ca în biserică să cânte doar cântăreţii profesionişti (fiind înfiinţat “Corpul cântăreţilor profesionişti”), muzica va pierde, uneori, din sinceritatea emoţională, avută atunci când întreaga comunitate cânta la serviciul religios. În istoria culturii creştine, primele două secole se caracterizează prin diversitatea muzicii diferitelor comunităţi, din această perioadă datând manuscrisul de la Oxyrhynchos. În perioada răspândirii creştinismului la diferite popoare, în muzica de cult pătrund multe cântări din ritualurile precreştine sau din practica populară, iar după anul 313, când se acordă libertate cultului, se ridică biserici şi se diversifică stilul muzicii. Răspândindu-se la diferite popoare, s-au produs interferenţe între muzica primilor creştini şi cea locală, autohtonă.