Jocul inteligent la orele de limbă şi literatură română

Robert Schumann 

Secolul al XIX-lea marchează începutul unui nou stil în istoria culturii europene – romantismul muzical. Puternicele frământări ale naţiunilor europene vor afecta profund spiritualitatea epocii. Inimile artiştilor, fine seismografe, au înregistrat toate prefacerile şi incandescenţa evenimentelor la care participau activ, aşternând impresiile lor în nemuritoare creaţii. Unii dintre ei sunt încă epigoni ai structurilor clasice, încât nu surprind adecvat spiritul vremii, pe când romanticii, cu sensibilitatea lor înflăcărată, îşi revarsă vâltoarea simţirii şi tumultul ideatic în forme adecvate noului climat spiritual.

În galeria marilor compozitori germani, la loc de frunte se află Robert Schumann (1810-1856). Omul şi muzicianul Schumann întruchipează pe romanticul german, aşa cum cel francez este ilustrat de Berlioz, iar cel slav de Chopin. Complexa sa personalitate, de muzician şi literat, a fost dublată de înalta conştiinţă a germanului dornic de a propulsa pe culmi cultura sa naţională.

Născut la Zwickau, în Saxonia, a fost fiul unui librar cu preocupări intelectuale, care a publicat portretele celor mai de seamă oameni şi a tradus în limba germană opera lui Scott şi Byron. Tatăl său edita reviste şi publicaţia enciclopedică “Galeria portretelor celor mai de seamă oameni ai tuturor popoarelor şi timpurilor”. Crescut într-un asemenea climat, micul Robert manifestă înclinaţii spre literatură, scrie romanulSelene şi lucrări dramatice, talentul literar al adolescentului înrâurindu-l ulterior pe compozitor. Făcea traduceri din clasicii antici şi aprofunda pe Goethe şi Schiller. Gustul pentru literatură s-a împletit cu darul de a evoca prin sunete imagini plastice, primele sale creaţii fiind rezultatul impresiilor produse de lucrări literare. Astfel,Papillons şi Kreisleriana sunt rodul imaginilor create în urma lecturii operelor lui Jean Paul Richter şi E. T. A. Hoffmann.

De mic studiază cu organistul Johann Kuntsch, la şcoală amuzându-se creionând mici portrete muzicale. La liceu, cântă la patru mâini cu colegii săi simfonii de Haydn, Mozart, Beethoven şi este atras de muzica lui Bach şi Schubert. La 13 ani îşi executăPsalmul 150 cu o mică orchestră, alcătuită de el. După terminarea liceului se înscrie la Universitatea din Leipzig (1828), urmând dorinţa tatălui său, care murise în anul 1826.

La Leipzig îl cunoaşte pe compozitorul Heinrich Marschner şi pe profesorul Friedrich Wieck, a cărui fiică, Clara, se afirma ca o virtuoză a pianului. Temporar se mută la Heidelberg (1829), unde se afirmă ca pianist şi compozitor în salonul juristului şi melomanului J. Thibaudet. După audierea lui Paganini (la Frankfurt) şi după o călătorie întreprinsă în Italia se întoarce la Leipzig, decis să renunţe la studiile juridice şi să se dedice exclusiv muzicii. Dacă maturitatea timpurie şi sprijinul familiei lui Mendelssohn i-au hotărât de la început cariera, Schumann a ajuns mai târziu la muzică, după lupte încordate cu familia şi cu propriile sale îndoieli.

Copil fiind avea o fire deschisă, senină şi încrezătoare, dar ca adolescent a devenit taciturn, melancolic şi visător, schimbarea fiind datorată, poate, şi celor două evenimente tragice din familie: sinuciderea unicei surori Emilia şi moartea timpurie a tatălui său, în anul 1826. După ce profesorul Fr. Wieck, sub îndrumarea căruia începe a lucra, îl asigură că “în trei ani va face din Schumann unul dintre cei mai mari pianişti ai zilelor”, etalon fiind atunci Moscheles şi Kalkbrenner, el îmbrăţişează cu ardoare cariera de interpret. Voia să devină un virtuoz concertist, dar un accident la degetul inelar i-a zăgăzuit planurile, aşa încât s-a dărui creaţiei şi criticii muzicale, studiind compoziţia cu Heinrich Dorn – dirijorul orchestrei Operei. Chiar în primele lucrări nu va urma canoanele artei clasice, ci va tinde spre elaborări eliberate de orice clişeu formal.

Deşi în tinereţe ar fi putut prezenta diferite influenţe, întrucât pregătirea sa era lacunară în comparaţie cu contemporanii săi Mendelssohn sau Chopin, el a dovedit o uimitoare forţă de invenţie. Găsim bogate detalii ritmice, dese sincope, modulaţii neaşteptate şi noi efecte sonore. Improvizaţiile sale pianistice, ce-l transportau în lumea visului, i-au dat o anumită uniformitate în exprimare, deşi prezenta un nestăvilit flux de idei. Totodată, darul de improvizator nu a putut fi încorsetat în marile tipare arhitectonice clasice, preferând genul miniatural. Foarte cuprinzător a caracterizat arta sa Ceaikovski: “Muzica lui Schumann ne dezvăluie o lume întreagă de noi forme muzicale, atingând coarde pe care nu le-au atins încă marii săi predecesori. Găsim în ea ecoul acelor procese spirituale misterioase ale vieţii noastre sufleteşti, a acelor îndoieli, dezolări şi avânturi spre ideal, care zbuciumă inima omului contemporan.”

 În primii ani de creaţie, a dat frâu liber fanteziei sale, aşa cum mărturisea autorul: ”Când compun nu mă mai gândesc la formă, compun pur şi simplu” (1838). Este perioada când scrie miniaturi pianistice descriptive sau confesive, îngemănate în cicluri de piese programatice. În schimb, peste ani (1853) considera că pentru “a compune în forme libere, trebuie să stăpâneşti mai întâi formele consacrate, valabile pentru toate timpurile”. Puternic ancorat în tumultul vieţii, Schumann ne dezvăluie înrâurirea acestuia asupra creaţiei sale: “Mă frământă tot ceea ce se petrece în lume – politică, literatură, oamenii. Reflectez la toate acestea în felul meu, după care produsul acestor meditaţii îşi croieşte drum în afară şi caută să fie exprimat prin muzică.”

Pentru înaltele sale idealuri artistice a luptat şi cu condeiul, fondând împreună cu profesorul Wieck şi cu prietenii săi Juluis Knorr şi Ludwig Schunke, în anul 1834, “Noua revistă muzicală”, prin care a militat pentru o artă nouă, sinceră, opusă muzicii emfatice, fără un conţinut adânc de idei. Protestează împotriva gustului îndoielnic şi a criticii de un pedant formalism, promovate de Fincke la revista “Allgemeine musikalische Zeitung”, din acelaşi oraş. Schumann menţionează faptul, că autori minori ca Herz, Hummel, Hiller, Kalkbrenner, Bertini, Thalberg, Moscheles, au făcut să fie uitaţi marii compozitori: Bach, Beethoven, Schubert, Weber şi să nu fie cunoscuţi de contemporanii săi.

În coloanele revistei sale prevala un ton elevat, datorat serioaselor sale studii privind creaţiile lui Berlioz, Chopin, Liszt şi Mendelssohn, dar şi a rubricii “Sfaturi pentru tinerii muzicieni”, unde oferea preţioase îndrumări pentru cei interesaţi de creaţia muzicală. Remarcabilă este sublinierea calităţilor de melodist şi orchestrator ale lui Berlioz, pe baza unei minuţioase analize, infirmând aserţiunea istoricului francez J. Fr. Fétis că Berlioz “ar duce lipsă de idei melodice şi armonice”. Protestând împotriva considerării lui Beethoven ca exponent al frumosului absolut, el aprecia că: “Deşi titanul atinge cerul cu coroana sa înflorită, el îşi întinde rădăcinile în pământul care-i este atât de drag şi aproape.”

În paginile revistei a consemnat evenimente muzicale din oraşul Leipzig, printre care amintim doar de debutul tânărului violonist Henry Vieuxtemps, de concertele orchestrei lui J. Strauss-tatăl sau cele date de Liszt, Berlioz şi Mendelssohn etc. Un rol important în dinamizarea vieţii muzicale şi în răspândirea lucrărilor timpului l-a avut cunoscuta editură Breitkopf, apariţiile ei editoriale fiind salutate cu entuziasm în paginile revistei.

Imaginând “Liga davidienilor”, care trebuia să lupte împotriva spiritului retrograd al muzicienilor care invadaseră viaţa muzicală, Schumann îşi mărturisea aversiunea împotriva stilului emfatic, a muzicii superficiale şi de aridă virtuozitate, impusă de autorii minori la modă. Dacă “Liga davidienilor” era o creaţie imaginară, activitatea ei rezumându-se la discuţii în cercul de prieteni din jurul lui Schumann, în schimb ideile profesate sub egida ligii au stat la baza activităţii revistei, scrisă în majoritate de Schumann. Semnând cu două pseudonime, Florestan şi Eusebius, el îşi dezvăluie cele două atitudini extreme ale firii sale romantice, pe luptătorul impetuos şi pe poetul visător. Aceste aspecte contradictorii ale temperamentului său sunt oglindite şi în creaţia sa.

Revista sa a avut un puternic răsunet, rămânând în istoria muzicologiei ca una dintre cele mai importante publicaţii muzicale, prin opiniile critice şi preceptele sale estetice, valabile în majoritatea cazurilor şi astăzi. El n-a întrebuinţat ziarul pentru popularizarea propriilor sale creaţii, ci pentru descoperirea noilor talente, ce se afirmau pe scenele europene. În primul său articol (1832) anunţa entuziast apariţia unui tânăr genial, pe Chopin, exclamând: “Pălăriile jos, domnilor, iată un geniu”, iar în ultimul articol (1853), intitulat “Noi drumuri”, prezenta un nou talent, pe cel al lui Brahms.

Deceniul al patrulea a fost foarte agitat prin fervoarea muncii creatorului şi pasiunea luptătorului cu condeiul, dar mai ales prin viaţa sa sentimentală, care i-a răvăşit sufletul. S-a îndrăgostit de Ernestine von Fricken, o elevă a profesorului Wieck, care încurajase această legătură pentru a-l îndepărta de propria sa fiică, Clara. Dragostea pentru Ernestine s-a stins repede. Între timp, sentimentele vechi de prietenie pentru Clara se transformă într-o pasionată dragoste. În pofida opunerii insistente a lui Wieck, căsătoria cu Clara devine idealul impetuosului tânăr, care uzează de toate mijloacele, inclusiv acţiunea în justiţie, pentru a-şi atinge scopul.

Pentru a-l îndepărta de Clara, aprigul Wieck îl trimite la Viena, în anul 1838, unde spera să aibă succes şi să se stabilească. Încercările lui Schumann de a se integra în viaţa muzicală vieneză şi de a edita aici revista sa dau greş, lovindu-se de obtuzitatea guvernului poliţienesc al lui Metternich. La Viena, descoperă, în schimb, Simfonia a IX-a în Do major de Schubert la fratele compozitorului, Ferdinand, lucrare dirijată în primă audiţie de către Mendelssohn la 12 decembrie 1839.

Anul căsătoriei sale cu Clara, 1840, se soldează cu o bogată creaţie de lieduri, urmat de “anul simfoniei”, când scrie Simfonia I şi Fantezia simfonică, lucrare refăcută ulterior cu titlul de Simfonia a IV-a (1851). În anul 1842, “anul muzicii de cameră”, apar cele mai bune lucrări pentru formaţii instrumentale de cameră: Cvartetul pentru pian şi coarde (1847), Cvintetul pentru pian şi coarde (1844) şi cele trei Cvartete de coarde (1841), dar şi oratoriul Paradis şi Peri (1843). La Conservatorul din Leipzig, instituţie fondată şi condusă de Mendelssohn, ocupă catedra de compoziţie şi armonie.

Împreună cu Clara face numeroase turnee, ajungând în anul 1844 până în îndepărtata Rusie. Încă din anul 1842 s-au arătat semnele unei boli nervoase, ale cărei accese au devenit tot mai frecvente, încât medicul i-a recomandat schimbarea mediului. Nesimţindu-se în largul său ca pedagog, părăseşte Conservatorul şi cedează revista lui Oswald Lorenz (după el vine Fr.Brendel). S-a mutat la Dresda, oraş care nu avea o bogată activitate muzicală, încât aici boala sa s-a agravat. Dezamăgit, spera să se stabilească la Viena sau Berlin. Şederea la Dresda este marcată de noi creaţii:Concertul pentru pian (1845), Simfonia a II-a (1846), opera Genoveva (1847), Trio-ulîn re minor (1847), Album pentru tineret (1848), Manfred, Scene din pădure.

Din anul 1850 se mută la Düsseldorf, unde nu găseşte liniştea mult visată, aşa încât nemulţumirea accentuează boala sa. Fără calităţi dirijorale deosebite, munca sa exagerată nu a dat roadele dorite la “Societatea corală şi orchestrală”, condusă de el. Printre ultimele creaţii din această perioadă de depresiuni şi insomnii se află:Concertul pentru violoncel şi orchestră, uvertura Mireasa din Messina, numeroasecoruri. După o crâncenă perioadă de halucinaţii şi tulburări auditive, în februarie 1854 se aruncă în Rin, de unde este salvat de nişte pescari. În martie este internat în sanatoriul de la Edenich, de lângă Bonn, unde are rare momente de luciditate şi unde îşi va da obştescul sfârşit peste doi ani, în iulie 1856.

Opera sa poartă amprenta personalităţii sale puternice. Evenimentele din viaţa de toate zilele, ca şi peisajul naturii erau profund marcate de viaţa sa sufletească. Lumea fantastică, cultivată cu predilecţie de romantici, are o deosebită atracţie pentru Schumann. La el, imaginile fantastice sunt rodul viziunilor sale personale, ele nefiind izvorâte din imaginile basmului. Fantezia sa a brodat imagini din năzuinţele sale, din plăsmuirile sale sau din critica realităţii imediate. El nu ticluieşte imagini lugubre sau demonice, groteşti sau sordide, ci portretele sale fanteziste conţin trăsături veridice ale unor personaje reale, ca Fr. Wieck, Clara Wieck, Chopin, Paganini, alături de evocări ale unor fapte sau idealuri – Marşul davidienilor.

Poezia muzicii sale se caracterizează prin imagini fantastice, ce exprimă adesea avânturile şi năzuinţele sale frenetice printr-o muzică a introspecţiei. Tema sa preferată este lumea sa lăuntrică. Subiectivismul său a eşuat în formele mari ale operei şi oratoriului, în schimb a dat modele clasice ale miniaturii descriptive şi ale portretisticii.

În muzica instrumentală de cameră şi simfonică, ca şi Schubert, îmbină lirismul cu dramaturgia simfonică, inerentă genurilor sonato- simfonice. Patosul avântat al acestora, care alternează cu efuziuni lirice, ne înfăţişează cele două aspecte ale temperamentului său. În pofida subiectivismului său, el subliniază legătura compozitorului cu viaţa: “Artistul trebuie să trăiască în vârtejul vieţii, căci în cameră se nasc rareori idei.” Considera că lumea exterioară trebuie redată prin prisma trăirilor proprii, întrucât: “Cu cât muzica este mai specifică şi cu cât prezintă publicului mai multe imagini individuale, cu atât va fi mai reprezentativă, veşnic vie şi mereu nouă pentru toate timpurile.”

În adolescenţă, scrie într-un stil asemănător clasicilor, fără un stil individual profilat:Psalmul 150, o Simfonie şi fragmente dintr-un Concert pentru pian. Perioada romantică propriu-zisă, desfăşurată în deceniul al patrulea, cuprinde creaţia pianistică de la op. 2 la op. 23, scrisă în genul scurt romantic şi majoritatea liedurilor. La maturitate (1841-1853), trăsăturile romantice se împletesc cu elemente clasicizante în dramaturgia muzicală. Acum scrie majoritatea lucrărilor de concert, de cameră, simfoniile, opera, oratoriul, poemul dramatic Manfred şi Scene din Faust.

Prin firea sa impetuoasă şi neliniştită, se opunea calmului senin al lui Mendelssohn, care-l preţuia numai pe criticul, nu şi pe creatorul Schumann, pe acest artist cu o inimă atât de fremătândă şi devorată de flacăra creaţiei. El este un demn urmaş al lui Schubert, prin locul pe care-l ocupă pianul în opera sa, şi el fiind un vestit cântăreţ al vieţii intime. Muzica sa este însă mai rafinată şi mai cizelată, decât cea schubertiană. Deşi uneori apar slăbiciuni de constructor în secţiunea dezvoltării a formei sonată, calitatea muzicii face să uităm aceste neajunsuri regizorale.

Ca toţi romanticii excelează în piese aparţinând genului scurt, din care transpar frământările sufletului său, când torturat, când încrezător. Miniaturile pianistice dezvăluie poezia şi verva sa tinerească, intimitatea şi răzvrătirea, atâtea faţete ale sufletului său tumultuos. Sfera poetică este foarte întinsă, de la fantasticul capricios şi bizar la graţia şi duioşia sentimentelor intime.

Lucrările cele mai izbutite sunt cele destinate pianului, ele fiind un adevărat testament al romantismului, prin atâtea genuri îndrăgite de el: foi de album, tablouri miniaturale, scene de basm, piese nocturne, siluete graţioase, acuarele, eroi de carnaval, piese lirice, dansuri stilizate, toate trădând o imensă imaginaţie poetică. Originalitatea acestor creaţii îl aşază alături de marii romantici. El tratează pianul cu totul nou: gândirea sa armonică aduce variate culori, ritmul este mereu neliniştit, figuraţiile melodice şi armonice, împărţite la diferite voci, conferă pianului valenţe orchestrale. Creaţia pianistică îl impune ca un distins melodist, de o debordantă spontaneitate, cu o vădită libertate armonică şi varietate ritmică.

Remarcabile ca valoare şi concepţie sunt ciclurile de piese, reunite sub un titlu. Mai toate piesele au titluri, ce previn auditoriul asupra imaginii redate, unele având indicaţii precise, altele mai vagi. El nu descrie amănunte pitoreşti sau detalii procesuale, ci, evocând prin titluri imaginea, redă prin muzică stări afective. În acest sens, face următoarea precizare: ”Se susţine că o muzică nu are nevoie de asemenea indicaţii. Dar ea nu-şi pierde deloc demnitatea din cauza lor, un titlu fiind pentru compozitor mijlocul cel mai sigur de a preveni evidenta deformare a caracterului lucrării. Doar este folosit de poeţi, şi ei nu încearcă să pună sensul întregii poezii în titlul? Atunci de ce muzicienii n-ar face acelaşi lucru?”

Tematica psihologică a schiţelor pianistice este foarte variată, mergând de la introspecţie în Piesele fantastice op. 12 şi analiza psihologică în Scene pentru copii op.15 la exprimarea simbolică a spiritului epocii şi a poeziei unor scene de bal dinCarnavalul op. 9 şi până la imaginile fantastice de tip hoffmannian din Kreisleriana op. 16.

În primul său ciclu pentru pian, Papillons op. 2 (alcătuit din 12 miniaturi), evocă diferite figuri dintr-o scenă de bal. S-a inspirat din finalul romanului Anii zburdălnicieide J. P. Richter, unde doi fraţi cu caractere diferite, un poet visător şi un muzician înflăcărat, sunt îndrăgostiţi de aceeaşi fată. Aflând că Wina este îndrăgostită de fratele său Wult, Walt, pleacă fără a spune motivul depărtării. Schumann alternează muzica de dans cu pagini lirice, piese fantastice cu cele groteşti ale măştilor de carnaval. După concisa introducere lentă, se derulează un vals liniştit, un iureş al balului, un dans greoi şi altul înaripat, o impunătoare poloneză şi un ecou de vals vienez, o scenă lirică şi un înfocat dans, un întunecat dans vienez şi o piesă fantastică, o poloneză avântată şi un vals lent, de fapt o veche melodie germană cu care se încheiau nunţile germane.

Intermezzi op.  au o scriitură mai încărcată şi un conţinut bogat, forme ample şi ţesături polifonice. Dacă în prima piesă este un demn urmaş al lui Beethoven, a doua are drept motto Meine Ruh ist hin (Mi-am pierdut liniştea din Faust), următoarele două fiind inspirate din Macbeth şi cântecul popular Hirtenknabe.

Cea mai strălucitoare lucrare Davidsbündlertänze op.6 (Dansurile davidienilor) cuprinde 13 miniaturi fantastice, o frescă sonoră a frământatului său suflet, cu veşnicele confruntări dintre Florestan şi Eusebius. Dacă acest caleidoscop cu măiestrite tablouri este rodul improvizaţiei sale, Carnavalul op. 9 este o suită de tablouri de caracter şi schiţe umoristice, cuprinzând 20 de miniaturi inspirate de motivul ASCH, locul de naştere al Ernestinei Fricken. Cu subtitlul “Darea de seamă a lui Jean qui rit (erou din romanele pentru copii ale contesei de Segur) din Augsburg asupra ultimului bal istorico-artistic al redactorului”, Schumann realizează o schiţă simbolică, menită să evoce lupta davidienilor împotriva artiştilor filistini.

Lucrarea este o capodoperă a artei schumanniene prin inspiraţia sa de o tulburătoare fantezie. În vârtejul carnavalului se succed diferite personaje reale: luptătorul entuziast Florestan şi poetul visător Eusebius, Chiarina=Clara, Estrella=Ernestina, Cocheta, Chopin, Paganini şi eroi ai commediei dell’arte: Pierrot şi Colombina,Pantalon şi Arlechin, alternate cu piese lirice: Mărturisire, Plimbare, Pauză, Recunoştinţă, un vals german şi în final Marşul victorios al ligii davidienilor împotriva filistinilor. În pofida diversităţii portretelor şi a scenelor expresive, suita este unitară prin prezenţa motivului (Asch), care stă la baza temelor fiecărei miniaturi. Este o tălmăcire literară a “Carnavalului”, de fapt o prezentare muzicală a programului revistei fondate de el în 1834. Marşul davidienilor şi Preambulul, înrudite muzical, încadrează această sugestivă şi pitorească frescă muzicală.

Sub pretextul imaginilor fantastice, în Kreisleriana op. 16 (alcătuită din 8 piese), el îşi clamează iubirea pasionată pentru Clara, fiind o genială răbufnire a sentimentelor sale înfocate. Deşi contrastul fiecărei piese cunoaşte o anumită gradare, piesele au un caracter mai unitar, străbătute fiind de un suflu de baladă. Scrisă sub “zâmbet şi lacrimi”, Humoresca op. 20 conţine cinci piese în scriitură polifonică şi ritm alert, piese intime, cu înduioşătoare cantilene sau accente patetice, în stilul operei. CiclulNoveletelor op. 21 sunt piese de avânt şi fineţe, fiecare din cele opt piese având titluri sugestive: Studiu de concert, Perpetuum mobile, Vals, Poloneză, Scherzo, Fantezie, Menuet.

Pe lângă ciclul de piese, legate printr-o idee poetică, el adună diferite creaţii sub un oarecare titlu. Astfel, în Piesele fantastice op. 12 îşi propune să redea momente din propria-i viaţă sentimentală, ele fiind inedite confesiuni şi meditaţii asupra sensului existenţei. Cele opt schiţe descriptive, surprind subtile nuanţe ale vieţii sufleteşti, de la puternice frământări (Avântul, Noaptea) la senina contemplare (Seara, Visuri), de la tulburătorul neastâmpăr (De ce? Capriciile) la povestea abia şoptită (Fabulă), de la vârtejul sonor (Vis zbuciumat) la ecourile unui vechi cântec studenţesc (Sfârşitul cântecului). Dintr-o scrisoare către Clara, aflăm despre notele autobiografice aleUltimului cântec: ”În cele din urmă totul se termină cu o nuntă veselă, dar aici intervine dorul după tine şi iată că dangătul clopotului de nuntă se contopeşte cu cel funebru.” Dedicată lui Liszt, Fantezia op. 17 este un “strigăt dureros către Clara”, un poem muzical în trei părţi.

În Carnavalul din Viena op. 26 (1839) adoptă forma ciclică, în schimb Scenele de copii op. 15 completează seria miniaturilor în lanţ, ele constituind un benefic refugiu în lumea candorii şi purităţii, a visării şi speranţei, răsunând şi ca un protest împotriva lumii înconjurătoare, vlăguită de ambiţii şi meschine interese. Cei care vor să reînvie sufletul imaculat al copilului, pot apela la acest mirific univers poetic, plăsmuit de Schumann cu emoţia unei simple povestiri de la gura sobei sau despre ţări şi oameni îndepărtaţi, cu evocarea jocurilor de-a baba oarba sau cu căluţul de lemn, a întâmplărilor fericite, prea serioase sau foarte curioase, cu puritatea viselor sau cu poezia lirică a povestitorului.

Cele 18 miniaturi lirice ale Albumului pentru tineret prezintă o scriitură accesibilă, având un scop didactic, în schimb Scenele din pădure, cu titluri evocatoare, au profetice şi transparente ţesături sonore. Lucrarea bachiană Toccata op. 7 vădeşte unele influenţe din Hummel şi Weber. Atras de figura lui Paganini, îi transcrieCapriciile acestuia în Studiile op. 3. Piesele nocturne Nachtstücke op. 23, cu titlul preluat de la Hoffmann, conţin piese fantastice şi funebre, cu presimţiri sumbre.

Un gen foarte mult practicat în prima jumătate a veacului al XIX-lea a fost tema cu variaţiuni, ce servea, îndeosebi, ca mijloc de etalare a virtuozităţii instrumentistului şi nu pentru exprimarea vieţii prin imagini poetice sau procesuale. Acestei tendinţe spre virtuozitate a variaţiunilor, ca scop în sine de valorificare a posibilităţilor tehnice, i s-a opus Mendelssohn cu Variaţiunile sale serioase, iar Schumann cuStudiile simfonice op. 13, în care procedeul variaţional are semnificaţii expresive. Nu sunt un ciclu de variaţiuni, ci un amplu studiu pentru pian, căruia îi conferă virtuţi orchestrale. Realizează o succesiune de tablouri cu variate expresii, legate printr-o temă unică, şi prefigurează variaţiunile de caracter, în care vor excela Brahms, Reger, Franck şi Rahmaninov.

În anul 1835 termină pentru pian primele două Sonate (în fa diez minor şi sol minor), în mică măsură apropiate de sonata-poem a lui Liszt. Sonatele reprezintă etapa în care autorul confesiunilor şi a admirabilelor schiţe miniaturale se îndreaptă spre arhitectonica genurilor de dimensiuni mai mari. Ele nu sunt mari arhitecturi în care pulsează o problematică abstractă, ci continuă a fi expresia unor pasionate trăiri proprii. Patosul romantic se manifestă în sonatele sale prin tranziţii dinamice, prin frecvente modulaţii şi puternice contraste ale părţilor. După expresia sa, Sonata op. 11 în fa diez minor trebuia să fie “un singur strigăt al inimii” către Clara, iar dedicaţia dată de către Florestan şi Eusebius confirmă aceasta. În această lucrare transpare toată individualitatea sa melancolică şi pasionată. Deşi conţine teme expresive, dezvoltările sunt mai puţin convingătoare. În această sonată, Menuetul are două trio-uri, formă pe care o vom regăsi în simfoniile şi în lucrările sale de cameră.

Şi furtunoasa Sonată în sol minor op.22 (1838) este scrisă în epoca disputelor sale cu Wieck în privinţa căsătoriei cu Clara. Scriindu-i lui H. Hirsch, îi face mărturisiri cu privire la concepţia sonatelor: “Dacă le-ai cunoaşte, ai vedea cred, cât de multe forme noi sunt în ele. Când compun nu mai mă gândesc la formă, compun pur şi simplu.” În pofida tendinţei sale de a scrie sub impulsul fanteziei, ulterior va sublinia necesitatea abordării formei arhitectonice tradiţionale, care este rezultatul unei îndelungi experienţe. Negarea formei înseamnă înlăturarea experienţei de veacuri a culturii muzicale. Având dezvoltări închegate şi o dramaturgie bine conturată, în Sonata op. 22 nu recurge la virtuozitate tehnică, ci cele patru mişcări poartă amprenta unei dense frământări sufleteşti şi a unui avântat suflu romantic.

Intitulată iniţial Concert fără orchestră, Marea sonată op. 14 în fa minor este clădită pe un motiv ce circulă în toate părţile, prefigurând sonata ciclică dezvoltată de Franck. Cu tot bogatul arc afectiv, lucrarea suferă de uniformitate tonală, trei părţi fiind scrise în aceeaşi tonalitate. Impulsul romantic, sub imperiul căruia a scris sonatele sale, a generat arhitecturi sonore mai complexe, cu un conţinut năvalnic, care atrage ascultătorul. În pofida improvizaţiei fanteziste, ce domină desfăşurările muzicale, Schumann rămâne ataşat formelor tradiţionale.

Prin imaginile lirice, descriptive şi fantastice ale miniaturilor sale, în care varietatea coloritului compensează absenţa dimensiunilor mari, muzica sa pentru pian prefigurează impresionismul de la finele secolului. În schimb, sonatele sale, fructul elanului romantic, anunţă pe Brahms şi pe Franck, prin patosul subiectiv şi prin procedeele de înrudire tematică între părţi.

Din perioada romantică datează un mare număr de lieduri. Dacă suferinţele dragostei le-a redat în creaţiile pentru pian, atunci împlinirea căsătoriei sale cu Clara a cântat-o în lieduri. În 1840 scrie primul ciclu Liederkreis op. 24 (pe versuri de Heine), ciclulFlori de mirt op. 25 (şapte lieduri pe texte de Rückert), al doilea Liederkreis (pe texte de Eichendorf), ciclul Dragoste şi viaţă de femeie op. 42 (Chamisso), ciclul Dragoste de poet op. 48 (Heine) şi numeroase lieduri separate. El dezvoltă tradiţia schubertiană, conferind însă pianului o mai mare contribuţie în configurarea imaginii. Succinte preludii, interludii sau postludii încadrează partea vocală, comentând şi completând instrumental imaginile textului poetic, tradus de linia vocală. Din noianul vieţii sufleteşti, dragostea ocupă locul de frunte. Dar el nu se limitează la evocarea idilică a iubirii sau la tristeţea despărţirilor, ci creionează subtile analize psihologice. Astfel, ciclul Dragoste şi viaţă de femeie ne înfăţişează universul atât de bogat şi de variat al sufletului feminin, prin impresionante imagini artistice.

Lirismul şi gravitatea liedurilor sale sunt o oglindă a conflictelor şi a vieţii sale sufleteşti tensionate. Înclinaţia timpurie spre literatură explică selecţia făcută de el în privinţa poeţilor, optând pentru texte valoroase, concordante cu propriul său univers poetic. Creaţia lui Goethe, Schiller, Heine, Eichendorf, Novalis, Chamisso, Burns, Byron a fost tălmăcită în muzică sa.

În ciclurile sale există un fir conducător, liedurile fiind legate de evoluţia unui subiect sau de comunitatea unor idei şi imagini. Melodica liedurilor sale are rădăcini în folclorul german. Spre deosebire de Schubert, care preia multe elemente din folclorul german, el le filtrează, creând melodii cu sonoritate populară. Mai rar apelează la forma strofică, preferând modificarea melodiei vocale la fiecare nouă strofă.

În ciclul Dragoste şi viaţă de femeie schimbă arhitectura fiecărui lied, în funcţie de conţinut. Primul lied, Când te-am văzut, este monostrofic, al doilea – El, cel mai minunat – are formă de rondo cu un epilog pianistic, iar al treilea – Nu pot să cred –este tristrofic cu un epilog. Al patrulea lied – Inelul de pe deget – prezintă un refren de opt măsuri, urmat de două cuplete şi un epilog de patru măsuri. În al cincilea liedAjutaţi-mă surioare foloseşte forma tripentastrofică cu o codetă, repetarea variată a ultimelor două motive conferind o fervoare mai mare expresiei. Al şaselea lied este un veritabil arioso cu trei strofe, în cele extreme recitarea fiind mai animată decât în cea mediană. Al şaptelea lied – La pieptul meu, la inima mea – este un cântec de bucurie al mamei. Aceeaşi repetare ostinată a unui motiv redă imaginea de fericire a mamei care-şi contemplă copilul. Un epilog liniştit, ca un cântec de leagăn, contrastează cu ritmul alert al liedului de formă tristrofică. Armonii grave însoţesc litania ultimului lied – Acum mi-ai produs prima durere – cântecul monostrofic trist al femeii văduve. După recitativul îndurerat, pianul reia, ca o amintire, primul lied care închide ciclul.

Uneori recurge la o singură strofă (Trandafirul, crinul, porumbelul sau Răsar din lacrimile mele), mai des apelează la clasica formă tristrofică (Dedicaţie), iar alteori abordează o arhitectonică complexă. Nicicând nu este retoric, ci realizează imaginile sonore cu un deosebit simţ al economiei mijloacelor. Structura ritmică, unduirea melodică, conturarea armonică şi arhitectonică sunt riguros determinate de conţinut. Simplităţii melodice şi farmecului popular al liniilor vocale le alătură magistrale imagini pianistice, acele creionări discrete dar elocvente ale emoţiilor sale. Maestru desăvârşit al miniaturii pianistice, el  s-a dovedit acelaşi subtil şi profund analist al sufletului omului şi în lieduri.

Mai puţin izbutite sunt oratoriile şi opera sa, care necesitau o densă dramaturgie, minuţios elaborată. O cauză a nereuşitei sale au fost şi libretele, de slabă calitate dramatică. Oratoriul Paradis şi Peri, deşi are pagini expresive, conţine puţine elemente dramatice. Alcătuit de Schumann după poemul Lalla Rockk de Th. Moore, libretul îl înfăţişează pe Peri, înger din mitologia indiană alungat din rai. Pentru a fi iertat de păcate, trebuia să aducă de pe pământ preţioase ofrande: sângele luptătorului căzut pentru apărarea patriei, ultimul suspin al fecioarei care-şi sacrifica viaţa pentru iubitul ei şi lacrimile unui păcătos pocăit, după ultima ofrandă el fiind reprimit în rai. Acţiunea dramatică lâncezeşte, iar muzica devine monotonă. Paginile pitoreşti şi cele de analiză sufletească nu înlătură lungimea fastidioasă a lucrării.

Peregrinările trandafirului op. 112 (pentru cor, solişti şi orchestră) este o suită de 24 de tablouri, variate ca atmosferă, şi cu admirabile schiţări miniaturale, ce nu reuşesc să închege firul conducător al unei povestiri de mari proporţii. De dimensiuni mai reduse, Recviemul pentru Mignon este o reuşită lucrare vocal-simfonică, inspirată dinWilhelm Meister de Goethe. Dorinţa sa de a contribui la consolidarea operei naţionale germane nu a putut fi împlinită, opera sa Genoveva op. 81 (1850), rămânând doar o încercare. Având un libret fără gradări ale intensităţii dramatice, cu o lentă acţiune, el a încercat să suplinească lipsa dramaturgică cu analiza sufletească. Rămân valabile câteva pagini orchestrale şi uvertura, care evocă liniile esenţiale ale conflictului dramatic, prin tema calomniei perfide, a dragostei sincere şi a inocenţei recunoscute.

Tentaţia abordării temei lui Faust l-a stăpânit îndelung, încât a scris o Uvertură şi 15 Scene din Faust pentru solişti, cor şi orchestră (1853), ce constituie singura reuşită în genul vocal-simfonic. Şi eroul reprezentativ al literaturii romantice – Manfred de Byron – l-a atras, scriind câteva momente ilustrative şi o uvertură, valoroasă pagină orchestrală. Modificând deznodământul lui Byron, face ca Manfred să moară izbăvit şi consolat creştineşte, în schimb Uvertura, dominată de strigătul torturii sufleteşti, rămâne mai aproape de concepţia byroniană cu privire la răzvrătitul pribeag. El caută sensul existenţei şi demască societatea care înlocuieşte noţiunea de om cu aceea de rob. În năzuinţa sa de a găsi un suflet înrudit, geamăn, Manfred tânjea după Astarta.

În Uverturile Hermann şi Dorothea (după Goethe), Mireasa din Messina (după Schiller),Julius Cesar (după Shakespeare), încearcă diferite profiluri psihologice şi dă câteva pagini convingătoare, atunci când nu prezintă încleştări dramatice.

Începând cu anul 1841 el va extinde sfera tematicii, depăşind cercul limitat al trăirilor proprii prin abordarea genului simfonic şi cameral. Berlioz, Mendelssohn, Schumann respectă arhitectonica beethoveniană, chiar dacă lirismul lor, generat de propria lor structură psihică sau de literatură, îi fac mai puţin apţi de a aborda marile teme ale vieţii şi ale omului. Prima Simfonie în Si bemol major (1841) prezintă o etapă intermediară între creaţia miniaturală, dominată de lirism şi cea a lucrărilor simfonice ample. Această simfonie a Primăverii este mai mult o zugrăvire a încântării şi a elanului, provocate de primăvară în sufletul omului, şi nu o imagine a vreunui conflict dramatic. Ritmul sprinten al primei părţi, liricul cântec din partea lentă şi verva finalului sunt imagini vii ale tinereţii şi ale anotimpului renaşterii naturii. Scherzo-ul robust, cu cele două Trio-uri, surprind atât pe hotărâtul Florestan, cât şi pe visătorul Eusebius.

Şi Simfonia a IV-a în re minor op. 120 (începută în 1841 şi terminată în 1851) este dominată de elanul tinereţii şi de meditaţia lirică. Ea este oglinda dualităţii firii sale, pe de o parte, impetuos protestatar şi luptător vehement, pe de altă parte, visător romantic. Circulaţia temelor, dintr-o parte în alta, conferă simfoniei o unitate de conţinut, tema introducerii lente regăsindu-se în Romanţă (partea doua), iar un desen din Romanţă revine în primul trio al Scherzo-ului. Şi tema Finalului este înrudită cu tema primei părţi.

Deşi prezintă frânturi de trăiri subiective, Simfonia a II-a op. 61 în Do major (1846) este mai apropiată de spiritul simfonismului beethovenian. Izvorâtă din lupta sa dârză împotriva bolii şi a depresiunii morale, ea este schiţată, după propria-i mărturie: “Atunci când eram încă suferind şi, pot spune, că ea s-a născut din rezistenţa mea împotriva stării mele fizice, pe care încercam să o domin”. Dramatismul primei părţi redă această luptă crâncenă, iar lirismul romantic al Andantelui şi verva spumoasă a Finalului completează această frescă sufletească.

Ultima simfonie, scrisă şi publicată ca a treia, Renana op. 97 în Mi bemol major a fost compusă pentru serbările de la Köln (185o), când episcopul oraşului a fost ridicat la rangul de cardinal. Andantele simfoniei evocă fastul ceremoniilor de la catedrală, în timp ce celelalte părţi zugrăvesc scene de veselie populară. Subiectivismului romantic, ce domină creaţia lui Schumann, nu-i sunt proprii marile forme simfonice cu conflicte puternic închegate într-o dramaturgie simfonică, datorită atenuării contrastului tematic, prin palida expresivitate a temelor, neglijarea ideii secunde şi prin dezvoltările lipsite uneori de consistenţă. Totodată, gândind orchestraţia ca pianist, va aduce factura pianistică în unele pasaje, înăbuşind liniile melodice cu neadecvate distribuiri timbrale. Cu toate acestea, simfoniile sale atrag prin lirismul şi cantabilitatea părţilor lente, prin dinamismul viguros al scherzo-urilor, în contrast cu farmecul trio-urilor, prin patosul sincer al temelor primelor părţi, dar şi prin frenetice finaluri. 

Pe lângă simfonii a scris şi trei Concerte: pentru pian, vioară şi pentru violoncel şi orchestră. Urmând tradiţia beethoveniană, nu concepe concertul ca o lucrare de virtuozitate, ci ca una simfonică, simfonismul lui fiind dominat de lirica subiectivă. Despre Concertul pentru pian şi orchestră în la minor el însuşi afirma: “Că este o lucrare intermediară ca formă între simfonie, concert şi sonată mare. Văd că nu sunt în stare să scriu un concert de virtuozitate şi trebuie să mă gândesc la ceva intermediar, între desfăşurarea muzicală solistică şi cea orchestrală.”

Ideile muzicale din prima parte sunt mai mult o confesiune a propriilor tensiuni sufleteşti, lirismul lor de mare prospeţime fiind derulate într-un dialog strâns între cei doi parteneri, la fel şi melodia graţioasă, cu un motiv ritmic sprinţar din concisulIntermezzo, care ţine locul tradiţionalului Andante. Intonarea variată a temei principale din final face nemijlocit trecerea către ultima mişcare. Finalul cu temele sale dinamice şi de mare prospeţime se revărsa ca un şuvoi continuu de teme, înrudite cu cântecul popular german. Instrumentul solist nu este folosit pentru o muzică de mare virtuozitate, ci el devine un mijloc de exprimare a subtilei sale trăiri, tehnica sa pianistică descoperind noi sonorităţi şi expresii muzicale. Îmbină armonios desfăşurărea muzicală a pianului cu cea a orchestrei, în care diferite instrumente prezintă fraze solistice şi îmbină stilul de virtuozitate pianistică cu cel simfonic.

 Scris mai târziu, în Concertul pentru violoncel şi orchestră (1850) autorul conferă rol solistic şi altor instrumente, el fiind străbătut de un lirism dureros, de nelinişti şi frământări. Considerat de Pablo Casals drept “una dintre cele mai sublime creaţii”, concertul reprezintă o fericită îmbinare între tiparul tradiţional clasic şi sensibilitatea sa romantică. Scris în ultimii ani de suferinţă, concertul pentru vioară n-a rămas în repertoriul interpreţilor concertişti.

În muzica de cameră: Cvartetul de coarde cu pian în Mi bemol major op. 47 şiCvintetul de coarde cu pian în Mi bemol major op. 44, trei Cvartete de coarde op. 41,patru Trio-uri, două Sonate pentru vioară şi pian în la minor şi re minor (1851), patosul avântat alternează cu lirismul meditativ sau cu cântul pasionat. În formaţiile cu pian, rolul acestuia este covârşitor, fiind opus ansamblului de coarde. Cvintetul de coarde cu pian, masiv prin construcţie şi cu dialoguri tematice ingenios distribuite instrumentelor, se impune prin scriitura complexă, cu bogate culori armonice şi dese reveniri ciclice. Mai clasicizant apare Cvartetul de coarde cu pian op. 47 prin alura clasică a mişcărilor centrale, cu cele două Trio-uri contrastante ale Scherzo-ului, cu atmosfera intimă a părţii lente şi cu Finalul strălucitor. Legătura ciclică dintre aceste părţi este şi aici prezentă.

Şi în cele trei Cvartete de coarde op. 41 realizează organisme echilibrate şi unitare, cu teme cantabile şi cu o fină paletă timbrală. Cele patru Trio-uri (op. 63, op. 68, op. 80, op. 110) sunt de mare forţă expresivă, cu structuri impresionante şi o coloristică nouă. Cele două Sonate pentru vioară şi pian în la op. 105 şi op. 121 în re minorprezintă o vădită libertate a formei cu desfăşurări dense, prima fiind o sonată lirică, cea de a doua cu contraste tematice puternice.

Romantic prin libertatea temelor şi intensitatea lor lirică, el întrepătrunde formele, încât alături de sonată stă suita, fantezia lângă variaţiuni, iar ciclul de tablouri poetice alături de piesele de gen. Forma lied se lărgeşte cu elemente dezvoltătoare, dansurile prezintă episoade dramatice, iar romanţele devin piese pentru pian.

Melodica de mare prospeţime aminteşte de Schubert, idolul său din tinereţe, iar scriitura sa polifonică de Bach. A dus pe culmi armonia beethoveniană prin figuraţii armonice proprii, prin cadenţe evitate şi subtile disonanţe. Dacă a fost depăşit de Chopin prin conducerea clară a vocilor şi prin forţa dramatică, nimeni nu i-a egalat individualitatea sa poetică, care ne transportă în cele mai intime şi misterioase unghere ale sufletului. Este un adevărat vlăstar al romantismului german şi unul dintre cele mai fremătânde firi romantice, care ne invită cu generozitate să retrăim uriaşa sa ardere interioară, bucuriile şi suferinţele sale, dar mai ales “zâmbetele sale printre lacrimi”.

Creaţia lui Schumann ni-l prezintă ca un artist ale cărui impulsuri romantice şi evadări în lumea fanteziei au fost adesea zăgăzuite de tiparele clasice. Romantic avântat, alternează imaginile visării cu cele ale patosului înflăcărat, unele imagini sonore prefigurând impresionismul.

Schumann n-a fost numai un subtil poet al pianului. Liedurile şi muzica instrumentală ni-l arată ca un artist al melodiei cantabile şi al paletei sonore fin discernate, cu care redă universul sufletului uman. Luptând împotriva tuturor celor care considerau arta ca un divertisment sau o virtuozitate sterilă, Schumann şi-a închinat activitatea sa de critic promovării muzicii de înalt conţinut, muzicii adevărate. În ultimii ani şi-a strâns articolele într-un volum “Scrieri despre muzică”, care rămâne un viu document al vremii şi o mărturie a celor mai frumoase aspiraţii, consemnate de un mare poet al pianului