În prima jumătate a
veacului al XIX-lea, cel mai reprezentativ curent din cultura muzicală
europeană este cel romantic, ilustrat de Weber, Schubert, Mendelssohn, Chopin,
Schumann, Berlioz, Chopin, Liszt, Verdi, Wagner. Tot în această perioadă, în
istoria multor popoare europene este înscrisă lupta pentru eliberare naţională.
Împotriva Europei “naţiunilor” se ridică în 1815 “Sfânta Alianţă”, o asociaţie
cu caracter internaţional alcătuită din patru mari imperii (rus, englez,
austriac, prusac), care au înăbuşit cu forţa mişcările revoluţionare şi de
eliberare a naţiunilor din Europa, împiedicând evoluţia statelor moderne.
“Congresul de la Viena ” a oprit victoriile
împăratului francez Napoleon, care dorea să unifice popoarele într-o Europă “a
tuturor naţiunilor”. Ca reacţie la
ascensiunea lui Napoleon, Germania s-a configurat naţional, în schimb Polonia
visa să renască sub aripile vulturului corsican. În anul 1812, Ţările Române
scapă ciuntite doar de Basarabia, deşi Imperiul rus ar fi vrut să le înghită
complet. Italia începe lupta de eliberare de sub stăpânirea străină şi porneşte
“Risorgimento”-ul, iar, în anul 1814, Serbia se revoltă şi îşi înteţeşte lupta
pentru independenţa deplină a statului. După revoluţia din anul 1821, Grecia începe renaşterea
ca stat independent, rupt din chingile Imperiului otoman.
Toată această mişcare de eliberare a popoarelor a stimulat interesul
creatorilor pentru folclor. Desluşim în cultura muzicală a vremii tendinţa
clădirii unei arte naţionale, bazată pe cântecul popular. Weber, care a
oglindit fantasticul basmului în operele sale, şi Schubert, care a reliefat
universul robust al cântecelor şi dansurilor germane în creaţia sa vocală şi
instrumentală, fac începutul. Creând rapsodia din cântece şi dansuri populare
maghiare, Liszt deschide calea muzicii naţionale. Şi la
Chopin desluşim o puternică amprentă naţională în opera
sa. Cel care intuieşte că secolul al XIX-lea va fi leagănul şcolilor naţionale
este Schumann, care la vârsta de 23 de ani exclamă: “Arta va fi marea fugă în care
diferite popoare alternează în cânt.”
Cu
toate că cultura muzicală rusă era în întregime tributară muzicii apusene, şi
în Rusia s-au făcut timide încercări de abordare a tematicii legate de viaţa
poporului, adoptându-se formule ruse în creaţia muzicală. Dacă în ţările
apusene, şi chiar în Polonia şi Ungaria, exista o apropiere între muzica cultă
şi cea populară, în Rusia era o discrepanţă între cele două arte. Trebuia creat
un limbaj cult cu o morfologie diferită, cu o metrică nouă şi o armonie modală,
organic izvorâte din melosul popular. Nu trebuia să se înnoiască limbajul şi
formele existente, aşa ca în alte ţări, ci trebuia făurit un nou limbaj, noi
forme şi un nou stil. Predecesorii lui Glinka fac începutul, iar el pune bazele
şcolii naţionale ruse.
În
a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în Rusia se profila o încordată
năzuinţă de eliberare socială şi naţională. Preluând la sfârşitul veacului al
XVIII-lea frânele puterii economice, burghezia şi-a consolidat forţa politică,
contribuind la decăderea vechilor instituţii aristocratice. În Rusia ţaristă,
curentul liberal, promovat de burghezie, va accentua sentimentul naţional, mai
ales după izbânda asupra armatelor napoleoniene, care invadaseră ţara.
Numeroase asociaţii secrete revoluţionare luptau împotriva ţarismului. Revolta
armată a decembriştilor (1825), deşi înăbuşită în sânge, va impulsiona
nemulţumirea poporului. Şi în literatura vremii, prin Puşkin, Lermontov, Gogol,
Turgheniev, Nekrasov ş.a., străbate sentimentul naţional, iar critica literară
subliniază importanţa tematicii patriotice. În aceste condiţii, şi în cultura
muzicală se produc prefaceri adânci.
Tributară
Apusului, în special muzicii italiene, viaţa muzicală a vremii se desfăşura la
curtea ţarului şi în saloanele nobililor. La curtea din Petersburg, renumiţi
compozitori italieni, ca Galuppi, Sarti, Paisiello,
Cimarosa, vin
în fruntea trupelor de operă şi cuceresc viaţa muzicală a artistocraţiei.
Încercările lui Francesco Araja (care a folosit un libret în limba
rusă), Caterino Cavos (1776-1840), Alexei Volkov, Ev. I. Fomin,
Alexis Verstovski, care tratează subiecte din viaţa rusă şi
folosesc librete în limba rusă, sunt un prim pas în crearea operei naţionale.
Cu toate aceste timide încercări de folosire a folclorului, muzica rămâne copleşită
de stilul italian.
Paralel
cu viaţa muzicală italienizată a marilor saloane, în casele oamenilor modeşti
se păstra tezaurul viu al vechilor cântece populare. Aceste creaţii sincere,
ferite de stilizări artificiale, au fost răspândite de formaţiile artistice de
la curtea unor boieri, unde trupe de teatru sau orchestre erau alcătuite din
ţărani. Folclorişti importanţi, caRazumovschi,
Orlov sau Danilov scot la lumină bogata creaţie
populară prin publicarea de culegeri.
Născut
în 1804, la Novospaskoe
din districtul Smolensk, M. I. Glinka se bucură în copilărie de o instrucţie
muzicală, învăţând de mic pianul şi vioara. Un rol important asupra formaţiei
sale l-a avut mica orchestră populară de la moşia unchiului său. Aceşti
muzicanţi l-au familiarizat cu intonaţiile muzicii populare şi cu
posibilităţile expresive ale instrumentelor populare. La 14 ani este dat la Pensionul fiilor de
nobili de pe lângă “Institutul Pedagogic” din Petersburg, unde îi cunoaşte pe
decembristul Küchelbecker, un înflăcărat militant împotriva influenţelor
străine din viaţa literară, şi pe marele Puşkin, care îi va influenţa mult
opera. Ia lecţii de pian cu John
Field, creatorul nocturnei, şi cu Charles
Meyer. După absolvirea şcolii, intră ca funcţionar la
“Ministerul Comunicaţiilor”, dar nu-şi întrerupe preocupările muzicale.
Având o sănătate şubredă, tânărul Glinka renunţă la slujbă şi pleacă în
Italia (1830), unde urmăreşte cu asiduitate spectacolele de operă şi unde îi
cunoaşte pe V. Bellini, G. Donizetti, Mendelssohn şi pe Berlioz, aflaţi la Roma. Şederea în Italia a
fost pentru el o adevărată şcoală. Fără ca arta italiană să-l copleşească, el
aderă la patosul melodiei vocale, respingând însă strălucirea ei exterioară.
După o şedere la Paris
şi Baden, în 1833 pleacă la
Berlin , unde eruditul profesor şi compozitor Siegfried Dehn
îl iniţiază în domeniul armoniei şi contrapunctului, asigurându-i o bază
tehnică şi îndemnându-l să încerce procedee armonico-polifonice specifice
muzicii ruse, adică să realizeze un limbaj muzical naţional.
Întors
în patrie, în anul 1834, scrie un Cvartet de coarde în spirit haydnian, un Sextetşi
un Trio patetic (pentru pian, clarinet şi fagot). După
ce cunoaşte cercului de artişti grupaţi în jurul poetului Jukovski, cerc
frecventat de Puşkin, Gogol, Kukolnik, Odoievski, se hotărăşte să scrie o
operă.
Ziua
de 9 decembrie 1836, data premierei operei sale Ivan
Susanin, pe scena Operei Imperiale, este ziua de naştere a operei
naţionale ruse. I-a schimbat titlul în Viaţă pentru ţar pentru a capta bunăvoinţa ţarului
şi a cercurilor curţii. Succesul acestei opere patriotice, cu un conţinut eroic
şi o muzică naţională izvorâtă din seva populară, n-a putut înăbuşi meschinele
critici ale nobililor, care nu erau dispuşi să asiste la scene din viaţa
poporului. Aristocraţii ruşi i-au etichetat muzica drept “muzică bună pentru
vizitii”. Obişnuiţii operei italiene doreau pe scenă eroi din mitologie sau o
muzică de facil sentimentalism, cu strălucitoare pasaje de virtuozitate, şi nu
scene de masă cu muzica vie a poporului. Cu toată ostilitatea celor puternici,
în recenziile spectacolului se sublinia pentru prima oară ideea şcolii
naţionale ruse şi i se defineau notele caracteristice.
Din
anul 1840 datează muzica sa de scenă la Prinţul Holski de Kukolnik. După doi ani se reprezintă
cea de a doua sa operă, Ruslan şi Ludmila,
operă basm pe un libret inspirat după Puşkin. Deşi s-a bucurat de mare succes,
ţarul a părăsit loja înaintea terminării spectacolului, iar nobilimea a
considerat audierea lucrării o pedeapsă.
Dezamăgit
de atitudinea cercurilor conducătoare, care nu i-au recunoscut talentul, Glinka
a întreprins o lungă călătorie în străinătate. La Paris , în 1844, fragmente
din lucrările sale dramatice au produs un entuziasm deosebit. Liszt a realizat parafraze pe teme din
operele sale, iar Berlioz i-a dirijat fragmente din opere. În Spania, după
un contact direct cu bogata muzică populară spaniolă, Glinka scrie Jota
aragoneză şi O
noapte la Madrid Berlin l-a revăzut pe
Dehn, care a fost încântat de creaţia sa. La Varşovia compune Kamarinskaia, o fantezie simfonică pe motive populare ruse,
considerată prima lucrare simfonică naţională rusă.
Ultimii
ani ai vieţii (1848-1856), i-a petrecut în călătorii şi lângă sora sa Ludmila
Şestakova, la care se adunau criticul Serov, compozitorii Dargomîjski,
Balakirev, care îi vor contiuua opera de clădire a şcolii naţionale ruse. În
anul 1856, pleacă iar la Berlin
pentru a-şi desăvârşi tehnica componistică. Studiază din nou cu Dehn, lucrând
teme cu inflexiuni folclorice şi de provenienţă bizantină. Acum adânceşte şi
operele luiGluck.
Meyerbeer, care ocupa postul de director general muzical al Orchestrei regale
din Berlin, îi programează într-un concert terţetul din Ivan
Susanin, cu care obţine un mare succes. După spectacol, Glinka se
îmbolnăveşte grav şi la scurt timp se stinge din viaţă, la 3 februarie 1857.
Corpul lui a fost ulterior reînhumat în catedrala Al. Nevski din Petersburg.
Pentru
istoria muzicii ruse, creaţia sa este importantă, căci el iniţiază procesul de
formare a şcolii naţionale prin asimilarea cântecului ţărănesc şi a vechii
muzici bisericeşti. A cunoscut foarte bine polifonia renascentistă, patosul
tragic gluckist, stilul clasic mozartian, dar şi lirismul chopinian şi cel
furtunos al lui Berlioz. A studiat muzica bisericească rusă, dar şi creaţia lui
O. Lasso şi Palestrina. Deşi preia diferite modalităţi de exprimare, el nu este
un epigon sau un servil imitator al influenţelor străine, căci grefează toate
înrâuririle pe muzica populară. A găsit pentru cântecul popular ţesături
armonico-polifonice corespunzătoare, conştient fiind că limbajul muzical
apusean era străin de cântecul rus, pe care-l considera “un copil al nordului,
cu multe legături cu cântecul oriental”. Şi pentru muzica bizantină a găsit
armonizări modale potrivite.
Trăind
în epoca romantismului, Glinka vădeşte în creaţia sa trăsături ale acestui
important curent artistic, care va domina cultura muzicală europeană în secolul
al XIX-lea. Predilecţia pentru coloritul naţional din paginile descriptive,
denotă adeziunea sa la romantismul vremii. Deşi curentul romantic a contribuit
la dezvăluirea fanteziei sale creatoare, el îmbină principiile artei romantice
cu cele clasice.
Inspirându-se
din literatură sau din pitorescul naturii, Glinka va revigora formele clasice datorită
suflului său romantic, deşi uneori tonusul emoţional este zăgăzuit de canoanele
clasice. Inspirându-se din literatură sau din pitorescul naturii, Glinka va da
o nouă viaţă structurilor tradiţionale datorită avântului său romantic. Uneori
impulsul romantic este frânat de formele clasice în care şi-a turnat ideile
muzicale, stăvilind însă orice exagerare a subiectivismului romantic. Această
împletire a principiilor clasice cu atitudinea romantică este una din
trăsăturile stilului său.
Cel
mai important gen al creaţiei sale este opera. În opera naţională Ivan
Susanin, foloseşte o temă din viaţa poporului şi realizează imagini
muzicale cu un limbaj provenit din creaţia populară. În opoziţie cu opera
eroică a lui Gluck şi cea franceză “a salvării”, în opera Ivan
Susanin redă eroismul
poporului prin puternice scene de masă. Eroismul lui Susanin nu este de natură
subiectivă, căci el nu urmăreşte un ţel personal, ci prin sacrificiul vieţii
sale el opreşte invazia poloneză. Opuse desfăşurărilor fastuoase şi factice din grand-opera istorică, în aceste scene vii de
epopee populară foloseşte citatul folcloric sau melodii proprii inspirate din
tezaurul popular. În concepţia sa, poporul nu este doar un decor sau un erou
secundar, ci devine personajul principal al acţiunii. Considerând poporul ca
erou central, el a trebuit să realizeze ample scene populare cu complexe
desfăşurări corale, care vor deveni tipice operei ruse.
Pentru
realizarea dramaturgiei muzicale, Glinka apelează la toate formele de exprimare
vocală: recitative, arioso-uri, arii dezvoltate, cântece lirice. Romanţa
Antonidei, Cântecul lui Vania,
aria lui Susanin zugrăvesc aceste personaje cu ajutorul romanţei, al cântecului
cu cuplete sau al ariei. Prin motive tematice cu ritmuri specifice şi cu
colorate ţesături orchestrale, Glinka reuşeşte să creioneze diferite personaje
şi situaţii. Peste tot pluteşte însă cântecul rus, încât pe drept cuvânt
criticul Odoievski considera că Glinka “a ştiut să înalţe melodia cântecului
popular la rang de tragedie”. Compozitorul a prezentat sentimentul patriotic şi
eroismul nu ca însuşiri individuale ale unui om excepţional, aşa cum le concep
romanticii, ci ele caracterizează întregul popor.
Opera legendară cu elemente comice, Ruslan şi Ludmila are profunde semnificaţii. Aşa cum
basmul popular are sensuri simbolice, tot aşa lupta lui Ruslan pentru
eliberarea Ludmilei poate ilustra bătălia poporului rus împotriva opresiunii
ţariste. Având la bază lumea fantastică a basmului,
opera conţine momente unde binele alternează cu răul, vrăjitorii cu prinţi
exotici. Şi în această operă, fiecare personaj
capătă contur prin episoade muzicale independente.
Ca şi Ivan Susanin,
această operă începe şi se termină cu mari scene corale, subiectul legendar
fiind subliniat de pitorescul muzicii orchestrale cu ecouri orientale. Deşi nu
abundă în scene populare, ca în Ivan Susanin, muzica operei are o evidentă
notă rusă şi îndrăzneţe înnoiri de limbaj. Găsim reuşite tablouri simfonice,
atât uvertura cât şi introducerile actelor fiind sugestive piese orchestrale.
Arătând că muzica opereiRuslan
şi Ludmila este mai
bogată, Ceaikovski subliniază că: “Marile realizări în artă sunt preţuite
nu atât după forţa de creaţie spontană manifestată în ele, ci după perfecţiunea
formelor în care a fost turnată această forţă, după echilibrul părţilor
componente, după măsura în care ideea de bază a fost izbutit contopită cu
expresia ei exterioară”.
Tot Glinka realizează prima încercare în domeniul simfonic, Uvertura-fantezie (1834) fiind o experienţă în vederea
constituirii unei simfonii pe teme ruse. S-a păstrat numai prima parte, în care
răzbat două cântece populare autentice, prima ca temă pentru introducere şi a
doua ca idee principală din Allegro-ul sonatei. Dacă Uverturaeste
doar o încercare, fantezia simfonică Kamarinskaia (1840), scrisă pe două cântece
populare – unul de nuntă şi jocul Kamarinskaia – este prima lucrare simfonică autentic
rusă. După o jumătate de veac de la compunerea
acestei lucrări, Ceaikovski sublinia importanţa acestei fantezii: “S-au scris numeroase
compoziţii simfonice ruse. Putem să spunem că avem o adevărată şcoală simfonică
rusă şi toată-i în Kamarinskaia, aşa
cum stejarul este în ghindă. Şi, vreme îndelungată se vor adăpa autorii ruşi
din acest izvor bogat, căci este nevoie de timp îndelung şi de multe forţe
pentru a-i sorbi bogăţia până la fund”.
Cele două uverturi
spaniole – Jota aragoneză şi Noapte la Madrid – sunt două piese simfonice pitoreşti,
în care prelucrează cântece populare spaniole de joc, orchestrându-le cu
limpezime şi mult simţ al culorii orchestrale. Alături de acestea,Valsul
fantezie, cu bogate
nuanţe orchestrale, întregeşte creaţia sa simfonică, care va constitui un model
pentru urmaşi. Teme spaniole îl vor inspira pe Korsakov în scrierea Capriciului
spaniol, cele italiene
pe Ceaikovski în Capriciul italian,
iar valsul va pătrunde în suite, simfonii, balete prin Ceaikovski şi în muzica
de cameră prin Glazunov.
Cu
variat conţinut, romanţele sale prezintă gradate nuanţe expresive şi reflectă
diferite stări sufleteşti, de la meditaţia elegiacă (Ţin minte clipa minunată)
la dramatismul zguduitor (Inspecţie
de noapte).
Pentru realizarea expresiei muzicale, Glinka foloseşte factura curentă a
romanţei sentimentale (Nu
mă ispiti) sau îmbină elementele cântecului popular ţărănesc cu
romanţa citadină. Alteori abordează monologul dramatic (Sărmanul cântăreţ),
împrumută factura barcarolei (Noapte
veneţiană), marşul (Cântec
de adio), polca (Adela) sau chiar balada (Inspecţia de noapte).
Ciclul de romanţe Despărţire de Petersburg,
scris într-o epocă de mari frământări sufleteşti, trădează un profund
dramatism. Dintre poeţii ruşi, pe a căror texte a scris lucrări vocale, i-a
preferat pe Puşkin şi Jukovski, iar dintre cei străini Glinka a ales pe Goethe,
a cărui Margareta la torcătoare a constituit una din cele mai
realizate piese. El a reuşit să traducă cu mijloace simple, dar grăitoare,
imaginile pline de semnificaţii ale poeţilor ruşi într-un limbaj specific.
În
istoria muzicii, Glinka are meritul de a fi pus bazele şcolii naţionale ruse.
El este creatorul operei basm, al operei epice şi legendare, al romanţei ruse
şi al primei creaţii simfonice ruse. Rămâne un important compozitor naţional,
întrucât îmbină tehnica muzicală europeană cu cântecul popular, căruia îi
găseşte ţesături armonico-polifonice adecvate. Atât predilecţia pentru
coloritul naţional, cât şi pentru descripţia peisagistă denotă influenţa
muzicii romantice din timpul său. În funcţie de cerinţele dramaturgiei
muzicale, el abordează variate tipuri de expresie, dominând cantabilitatea de
tip popular rus şi o variată paletă timbrală. Indiferent de genul abordat –
dramatic, simfonic, cameral – limbajul său muzical prezintă o expresie laconică
cu ponderate mijloace de exprimare, ceea ce-i conferă o notă de clasicitate
Comentarii
Trimiteți un comentariu