Jocul inteligent la orele de limbă şi literatură română

Franz Schubert 

În  creaţia marelui  Beethoven  desluşim trăsături ale artei romantice. Dacă prin genurile muzicale, el rămâne legat de tiparele clasice, prin puternica sa participare subiectivă în procesul creaţiei, deschide calea muzicii romantice. Întrucât sfera trăirilor subiective nu precumpănesc la Beethoven, el nu alunecă spre subiectivismul exagerat, deşi creaţia sa conţine multe elemente romantice: zugrăveşte stările sufleteşti subiective şi patosul protestatar, evocă natura şi se inspiră din literatură. În privinţa stilului muzical, frângerea tiparelor formale, determinată de conţinutul novator, părăsirea frecventă a simetriei şi a echilibrului mijloacelor de exprimare, îmbogăţirea armonică şi orchestrală, precum şi adâncirea contrastelor dinamice reflectă frământarea lăuntrică a omului Beethoven, tipică romanticilor.

Pleiada marilor figuri ale romantismului muzical se deschide cu un contemporan al lui Beethoven, cu Franz Schubert (1797-1828). Deşi ambii vieţuiesc în acelaşi oraş, Viena, în primele decenii ale veacului al XIX-lea, creaţia lor este foarte diferită. De origine modestă, ambii muzicieni au dus o viaţă de artist liber, neînrolat în suita vreunui principe. Ambii au trăit în mijlocul oamenilor simpli şi au manifestat dispreţ pentru elita “de sânge”. Diferenţa de concepţie şi, implicit, de stil se datorează formaţiei lor spirituale şi structurii sufleteşti diferite.

Deşi contemporani, îi desparte o generaţie, căci în anul naşterii lui Schubert, Beethoven avea 27 de ani. Crescut în epoca răspândirii entuziaste a ideilor Revoluţiei franceze, Beethoven a rămas mereu acelaşi luptător încrezător în împlinirea înaltelor idealuri umane. În schimb Schubert îşi trăieşte copilăria şi adolescenţa în Viena lui Metternich. Reacţia dură a “Sfintei Alianţe” împotriva a tot ceea ce era înaintat în viaţa politică şi culturală a Europei şi teama reînvierii spiritului revoluţionar, au dus la înăsprirea măsurilor represive, la intensificarea cenzurii şi la zăgăzuirea oricărei tendinţe, socotită periculoasă ordinii stabilite.

În Viena lui Metternich, hrana spirituală era oferită cu multă grijă, educaţia fiind lăsată în mâinile clerului catolic. Se încuraja o literatură şi o artă care idiliza viaţa şi confortul mic burghez, limitând aspiraţiile omului la o viaţă tihnită, fără larg orizont cultural, şi la măruntele frământări zilnice. Mărginirea climatului spiritual caracterizează epoca cunoscută sub numele de Biedermeyer, după pseudonimul unui ziarist care publica versuri dulcege despre farmecul vieţii mic burgheze. Limitarea aspiraţiilor la obţinerea unui trai tihnit este însoţită şi de o decadenţă a gustului artistic prin preferinţa pentru spectacole frivole, lipsite de mesaj artistic. În timp ce aristocraţia se amuza la opera italiană, la opera comică franceză şi la teatrul melodramatic, oamenii modeşti frecventau cu nesaţ spectacolele de circ, de iluzionişti, luptele de animale sau panoramele cu figuri de ceară.

Crescut şi format într-un asemenea climat spiritual, Schubert nu va atinge înălţimile gândirii şi năzuinţelor beethoveniene, în schimb el va zugrăvi bogatul univers sufletesc al omului obişnuit. Îi sunt străine exagerările maladive ale subiectivismului romantic sau depresiunile sufleteşti iremediabile, lirismul său nefiind o pledoarie pentru singurătate sau pentru căutarea unui refugiu consolator. El surprinde viaţa omului de rând, cu bogata sa viaţă sufletească, cu bucuriile şi amărăciunile sale cotidiene în imagini lirice subiective. Nefiind admis în cercurile aristocratice sau în slujba vreunui aristocrat, el nu şi-a adaptat creaţia gustului salonului sau stăpânului.

În Viena, capitala imperiului multinaţional, pulsa o fremătândă viaţă de petreceri. Numeroase orchestre populare ale diferitelor naţionalităţi, venite din toate colţurile, îşi prezentau arta lor, îmbogăţind folclorul citadin vienez cu noi formule. Alături deländler-ul tirolez, de valsul vienez, de cântecul liric german răsuna muzica maghiară, cehă, croată, poloneză şi slovacă. Ascultând în copilărie repertoriul ”muzicii de casă”, Schubert îşi va făuri un limbaj muzical din diferite elemente populare. Concizia şi francheţea imaginilor, sinceritatea nedezminţită şi simplitatea populară a stilului său se datorează contactului permanent cu creaţia populară. Nu găsim nimic din sentimentalismul convenţional sau din afectivitatea retorică a operei italiene.

Născut în 1797, la Lichtenthal, o suburbie a Vienei, Schubert este atras de mic de universul muzicii, întrucât în casa tatălului său, învăţătorul Franz Schubert, membrii familiei erau instrumentişti amatori. În viaţa micilor funcţionari sau a intelectualităţii săteşti, muzica ocupa un loc însemnat. Odată cu abecedarul, copilului i se punea în mână şi un instrument muzical. În casa sa se interpretau creaţiile accesibile ale marilor compozitori, alături de valsuri, dansuri şi cântece populare, prelucrate pentru mici ansambluri de cameră. Varietatea acestei muzici şi, mai ales, caracterul popular, au avut o influenţă benefică asupra viitorului compozitor. Primele lecţii de muzică le primeşte de la tatăl şi fratele său mai mare, apoi de la organistul capelei parohiale Michael Holzer care, constatând rapidele sale progrese, va declară că ”nu mai are ce să-l înveţe”.

În 1808, la vârsta de 11 ani este admis la Convictul orăşenesc din Viena, unde erau instruiţi copiii-cântăreţi ai capelei curţii. Pentru formaţia sa muzicală, anii petrecuţi în această şcoală au o deosebită importanţă. Aici şi-a continuat instrucţia muzicală cu Wenzel Ruzciska şi cu A. Salieri, care i-a dezvăluit stilul muzicii italiene de operă. La baza pregătirii sale nu a stat un studiu îndrumat metodic, ci contactul strâns şi zilnic cu creaţia muzicală. În afara repertoriului capelei, orchestra şcolii (unde era concertmaistru, alteori dirijorul formaţiei), cânta creaţiile epigonilor clasici, semnate de Gyrowetz, Wranitzki, Umlauf, Kozeluch, Romberg, de la care a învăţat intuitiv meşteşugul orchestraţiei, dar şi pe cele ale marilor clasici, Haydn, Mozart şi chiar Beethoven (Simfonia a II-a).

Orizontul său muzical s-a lărgit prin audierea operelor lui Gluck, Spontini şi Mozart, care alternau cu operele comice franceze, bufe italiene sau cu Singspieluri germane. Importantă pentru formaţia sa a fost practica corală şi parcurgerea oratoriilor de Händel, Haydn sau a misselor de Michael Haydn, J. Haydn şi Mozart. Împreună cu prietenii apropiaţi, se delecta executând creaţii camerale, instrumentale sau vocale, printre care se aflau şi baladele de Zumsteeg, cu lirismul lor rustic şi pitorescul legendei. În anii petrecuţi la convict a început să compună, dovedind o febră creatoare puţin obişnuită, fapt care a determinat pe conducătorii şcolii să-i permită să ia lecţii cu Salieri, capelmaistrul curţii. Acesta îl îndrumă în spiritul operei italiene, neţinând seama de atracţia tânărului pentru muzica populară germană, nici de înclinaţia sa pentru imaginile simple, concise şi pentru limbajul muzical limpede şi lapidar.

La vârsta de 16 ani (1813), Schubert părăseşte colegiul şi, după zece luni de cursuri la ”Seminarul pedagogic”, devine ajutor de învăţător la Şcoala din Lichtenthal, alături de tatăl său, unde, timp de cinci ani, va preda copiilor scris-cititul. În această vreme apar cele mai bune lieduri din creaţia sa: Margareta la torcătoare, Trandafirul, Regele ielelor, Călătorul, Păstrăvul, Fata şi moartea şi muzică de cameră pentru ansambluri de casă. Pentru biserica satului scrie muzică religioasă, pe care o execută formaţia condusă de Holzer. În corul bisericii cânta şi tânăra Theresa Grob, pentru care Schubert a nutrit un puternic sentiment de dragoste. Cerând-o în căsătorie, părinţii Theresei l-au refuzat, socotind că viitorul său nu este cert, preferând un cofetar cu stare materială sigură.

Dorind să răspândească creaţia lui Schubert, prietenul său Spaun trimite editurii Breitkopf & Härtel o copie a liedului Regele ielelor, iar lui Goethe liedurile scrise pe textele marelui poet. Conservatorul Zelter, consilierul muzical al lui Goethe, a subapreciat liedurile lui Schubert, întrucât trimiterea a rămas fără răspuns. În schimb, renumitul bariton Vogl, pe care Schubert l-a ascultat prima oară în opera Ifigenia în Taurida de Gluck, recunoscând valoarea liedurilor sale, le-a cântat la diferite serate şi în concertele date la Viena sau în alte oraşe austriece.

În 1818, Schubert acceptă slujba de profesor de muzică în casa contelui Joh.Esterhazy de Galantha. Vara anului 1818 o petrece la Zelesz, în Ungaria, unde cunoaşte cântecul popular şi muzica lăutarilor maghiari. Neputându-se acomoda cu viaţa de curte, el renunţă la slujbă şi se mută la Viena, unde va trăi până la finele vieţii ca artist liber, îndurând toate lipsurile inerente acestei vieţi. Tentativele făcute pentru ocuparea unor posturi de profesor de muzică au eşuat, fiind preferaţi muzicieni mai slabi, dar mai abili sau cu înalte protecţii. Va mai petrece o vară la Zelesz, în anul 1824.

În ultimii zece ani ai vieţii, a făcut trei turnee cu Vogl (1819, 1823, 1825), străbătând diferite oraşe ale Austriei, unde au dat concerte publice sau în case particulare. Restul timpului îl petrecea la Viena, unde lucra zilnic, din primele ore ale dimineţii până după amiază, nepermiţând nimănui să-l întrerupă. Apoi se consacra întâlnirilor cu prietenii, plimbărilor şi seara participării la diferite spectacole. Multiplele sale lucrări sunt o mărturie a bogatei imaginaţii şi a uşurinţei cu care îşi aşternea gândurile pe hârtie.

Creator înzestrat cu o neobişnuită uşurinţă de a se exprima, cu viziunea clară şi simplă a omului neviciat de viaţa curteană sau de salonul omului de afaceri, el a surprins viaţa într-o muzică foarte limpede şi elocventă. Firea sa jovială şi deschisă şi-a găsit numeroşi prieteni printre intelectuali de alte profesiuni interesaţi de muzică, printre care erau poeţii Johann Mayerhofer, Ed. Baurnfeld, pictorul Moritz von Schwindt, dramaturgul Franz Grillparzer şi muzicienii Anselm Hüttenbrenner, Joseph Szalay, Joseph von Gahy.

El era sufletul întâlnirilor zilnice, unde citeau opere literare şi discutau cu înflăcărare probleme de artă, adunaţi în jurul unei mese, golind halbe de bere. Alteori, strânşi în jurul unui pian, ascultau noile sale creaţii sau muzica executată la patru mâini de către Schubert şi Gahy. Numele de “Schubertiade”, date acestor reuniuni, denotă că el era fermentul acestor întruniri de artişti. I s-a dat porecla de “Schwammerl” (bureţel) sau de “Kanewas” (ştie el ceva?), ce vine de la obişnuita lui întrebare cu privire la zestrea spirituală a noului membru. ”Schubertiadele” aveau loc în diferite case, la profesorul Sonnenleither, la surorile Fröhlich, de unde liedurile şi muzica sa îşi luau zborul, circulând în Viena şi în alte oraşe, deşi majoritatea nu văzuseră lumina tiparului. Câteva lucrări tipărite au fost editate datorită stăruinţei prietenilor săi, care au contribuit băneşte la realizarea primelor ediţii.

Jena financiară, nemulţumirile avute cu editorii care ofereau sume derizorii, ca şi semnele unei boli, i-au întunecat ultimii ani ai vieţii. Muzica scrisă în aceşti ani, ciclurile de lieduri Călătorie de iarnă, Cântecul de lebădă, Cvartetul de coarde Fata şi moartea, Cvintetul de coarde (cu două violoncele), Simfonia a IX-a sunt străbătute nu numai de tristeţe, ci de accente tragice şi de un viguros dramatism. Jurnalul său este mereu presărat cu triste consemnări, iar cu privire la ultimii săi ani Mayerhofer notează următoarele: “Viaţa îşi pierduse coloritul trandafiriu, pentru el începuse iarna.” Cu toate acestea, tragicul nu a anihilat total viziunea lirică şi optimistă din tinereţea sa, imaginile poetice romantice alternând cu momente de viguros dramatism beethovenian.

La sfârşitul vieţii, două evenimente i-au înseninat sufletul. În preajma morţii i-a parvenit aprecierea elogioasă a lui Beethoven cu privire la unele lieduri, iar la 26 martie 1828 s-a organizat la Viena unicul concert, alcătuit integral din operele sale, printre interpreţi figurând Schubert însuşi, baritonul Vogl, cântăreaţa Josephine Fröhlich ş.a. Rezultatul moral şi material întrecuse orice aşteptare, deşi presa s-a ocupat de un alt eveniment muzical, un concert al lui Paganini la Viena, neglijând consemnarea biruinţei sale. Se părea că, acum, calea i se netezise spre o recunoaştere unanimă. Din nefericire, boala, care-şi arătase mai înainte colţii, l-a răpit în luna noiembrie a aceluiaşi an.

Abia după moartea lui Schubert, compoziţiile sale au văzut lumina tiparului. Multe dintre ele au rămas rătăcite, fiind găsite după mulţi ani, altele rămânând definitiv pierdute. Viziunea subiectivă, ca şi subtila diferenţiere a stărilor sufleteşti, axarea pe analiza psihologică şi, mai ales, pe introspecţie sunt note romantice ale creaţiei schubertiene. “Voiam să cânt dragostea, dar ea se prefăcea în durere, iar când cântam jalea, ea se prefăcea în dragoste. Şi astfel eram sfâşiat de dragoste şi de durere”, acest pasaj din însemnările sale zilnice este emblematic, căci ilustrează rolul factorului subiectiv în creaţia sa.

Departe de a fi numai un jurnal intim, muzica sa, făcând apel la poezia lirică germană, abordează teme variate, mergând de la tabloul de gen la o problematică gravă. Limbajul său reflectă poziţia romantică a lui Schubert, în muzica sa dominând lirica subiectivă. Acesta îşi are obârşia atât în muzica clasicilor, cât şi în cea cotidiană, în muzica de casă, de petrecere, precum şi în cântecul popular. În acest timp, valsul vienez, provenit din ländler-ul popular, cunoscuse mare strălucire şi rafinament prin orchestrele lui J. Lanner şi J. Strauss. El a asimilat muzica citadină vieneză, de mare accesibilitate şi puternic ancorată în cântecul popular.

Crescut în climatul spiritual al romantismului, Schubert a scris multe lieduri, gen muzical bazat pe melodii simple şi pe imagini conturate de cântec. Spre deosebire de aria de operă, cântecul, deşi urmăreşte un text poetic, nu realizează imaginea succesiv prin ilustrarea muzicală a secvenţelor textului, ci prin întregul cântecului făureşte o imagine unică, redând esenţialul din textul literar. De aceea, linia melodică concisă şi cantabilă explică obârşia sa în cântec.

Schubert dezvoltă liedul, fructificând şi elemente provenite din alte genuri muzicale, ca opera şi simfonia, realizând modele ale genului. Totodată, lasă să pătrundă spiritul liedului în celelalte genuri. În genul simfonic şi de cameră, unde dezvoltarea dramaturgiei muzicale implică alte mijloace, Schubert este influenţat de procedeele liedului, fapt care explică unele scăderi în construcţiile mari, dar ele asigură o expresivitate vie multor pagini de adevărată poezie. Melodismul liedului, caracterul de cântec al tematicii, ca şi coloritul armonic mai pregnant şi modulaţiile mai frecvente şi neaşteptate sunt trăsături specifice romanticului Schubert.

Creaţia cea mai variată şi cea mai bogată o constituie genul liedului. Cele peste şase sute de lieduri denotă uşurinţa cu care crea şi bogata sa inspiraţie. Provenit din cântecul popular, liedurile sale prezintă un acompaniament succint şi sugestiv. Pianistul Schubert a avut un deosebit simţ al sugerării prin mijloace instrumentale, elaborând formule de maximă simplitate, dar deosebit de plastice. Dar el nu se mărgineşte numai la liedul-cântec, alcătuit dintr-o linie melodică simetrică susţinută de un acompaniament concis, expresie unitară a unei trăiri autentice, ci îl dezvoltă atât ca dimensiuni, cât şi ca varietate de imagini.

Pe lângă lirismul unor lieduri, precum Curiosul (imaginea tânărului care aşteaptă răspunsul iubitei), Tu eşti liniştea mea (un cântec gingaş de iubire), sau diferite instantanee din viaţa de toate zilele (Nerăbdare – neliniştea îndrăgostitului), întâlnim imagini în care fantasticul se îmbină cu realul (Regele ielelor) sau în care pitorescul naturii devine fundalul exprimării unor trăiri (Teiul). Alteori, imaginile incită la meditaţie filosofică, ca în Alter-ego, Călătorul, Pe mare sau Tânăra călugăriţă. Toate acestea depăşesc sfera tematică de gen, limitele instantaneului tinzând către reflectarea unei problematici mai complexe.

Sfera tematică a liedurilor sale este foarte variată. Lumea sentimentelor intime, lirismul iubirii, imagini din natură şi din viaţa cotidiană, legendele populare constituie conţinutul poetic al liedurilor schubertiene. Rămâne străin de lirica dulceagă a romanţei de salon şi de idilizarea vieţii rustice. Tema sa preferată este confesiunea lirică. Expresii lirice ale sentimentelor candide găsim în Margareta la torcătoare, Cântecul elveţian, Serenada. Perceperea lumii înconjurătoare este legată de starea sa sufletească, ca în Mesagerul dragostei, Laudă lacrimilor, Păstrăvul.

 Schubert împleteşte liedul cult cu cântecul popular, de unde rezultă concizia deosebită a multor creaţii în acest gen. Uneori amplifică expresivitatea muzicală şi tinde către dramatismul ariilor lui Gluck, Mozart sau Beethoven. Dramatismul imaginilor implică nu numai o concentrare mai mare a melodiei vocale, ci şi un rol mai amplu acordat acompaniamentului pianistic. De la susţinerea sonoră a melodiei, acompaniamentul pianistic merge mai departe, subliniind conţinutul textului cu ajutorul procedeelor instrumentale, comentând cele exprimate de linia vocală sau prezentând expresii distincte.

Găsim pagini în care acompaniamentul se desprinde de linia vocală, încât realizează o expresie pe două planuri distincte. Folosind mijloacele simfonismului, Schubert a dat un puternic conţinut dramatic unor lieduri, ele fiind deopotrivă tablouri psihologice şi scene dramatice. Sugerarea imaginilor în acompaniament o face şi cu ajutorul descripţiei muzicale, utilizând atât onomatopeea, cât şi sugerarea kinetică. ÎnMargareta la torcătoare mişcările roţii sunt sugerate de desenul pianistic ostinat, iar în Regele ielelor triolele acompaniamentului redau trapul calului sau vuietul furtunii. Mişcările vioaie ale păstrăvului sunt evocate sugestiv prin desenul sprinten al pianului, la fel de sugestiv fiind redat şi foşnetul frunzelor din Teiul sau sunetele chitarei dinSerenada. Şi ritmica pregnantă, provenită din muzica de dans, ca şi persistenţa formulei ritmice unice, contribuie la configurarea puternică a imaginilor.

În afara melodiei simetrice a cântecului de factură populară, el împrumută formule provenite din inflexiunile interjecţiei, din declamaţia vocală, din recitativul operei, din litania tragică sau din linia melodică instrumentală. Melodia cu ambitus mare din liedul Atlas aminteşte de linia ariilor de operă, iar inflexiunile melodice de mare tensiune emoţională din Margareta la torcătoare ţin de declamaţie, autorul alternând recitativul cu pasaje arioso. Linia melodică sumbră şi monotonă din liedurile Fata şi moartea sau Umbra ţin de arioso, alteori ritmul sprinten al dansului dă vitalitate unor melodii pline de prospeţime.

În privinţa arhitecturii liedurilor, Schubert a preferat forma strofică, tradiţională cântecului popular german. Dar dramatismul imaginilor i-a cerut schimbări în cadrul strofelor, ca în Margareta la torcătoare. Cu succes utilizează forma tristrofică, tipică liedului, în Morarul şi pârâul, La pârâu, Teiul, ca şi forma liberă a baladei – Regele ielelor, Pribeagul. Mai rar apare forma monostrofică (în Marea) sau bistrofică ca înFata şi moartea.

În ciclul Frumoasa morăriţă (1822), ce cuprinde 20 de lieduri, pe texte de Wilhelm Müller, conturează drama unui tânăr îndrăgostit de fiica patronului, care face o călătorie prin mai multe localităţi pentru a-şi însuşi şi stăpâni bine meşteşugul. Întors acasă, vrând să-şi împlinească visul de a se uni cu fata morarului, aceasta, în lipsa sa, preferase un abil vânător. Şi în ciclul Călătorie de iarnă (1827, cu 24 de lieduri, pe versurile aceluiaşi poet), asistăm la derularea destinului tragic al unui tânăr. Biruit de viaţă şi înşelat în dragoste, el nu-şi găseşte altă scăpare decât în moarte. Ultimul ciclu, Cântecul de lebădă, o culegere postumă, conţine lieduri pe texte de Rellstab şi Heine, precum şi multe alte lieduri disparate, ca Pribeagul, Tu eşti liniştea, Ave Maria, Laudă lucrurilor.

În secolul al XIX-lea, muzica pentru pian se dezvoltă pe făgaşul evocării lirismului subiectiv, creându-se piese de confesiune, alături de miniaturi de gen foarte accesibile şi sugestive. Aşa cum liedul este adecvat cadrului intim, la fel miniatura pentru pian se adresează aceluiaşi cadru restrâns al muzicii de cameră. Hărăzită unui cerc intim, muzica sa pentru pian este accesibilă, datorită legăturii strânse cu folclorul rustic şi citadin vienez. În miniaturile pentru pian valorifică dansul, devenit mijloc de zugrăvire a vieţii sufleteşti. Popularul vals vienez, provenit din ländler, ocupă un loc însemnat printre piesele sale pianistice.

Scrise pentru “Schubertiade” sau alte prilejuri, Valsurile pentru pian, mici bijuterii, n-au nimic din poezia afectată a muzicii de salon, ci ele păstrează caracterul robust al dansului popular. Pe lângă ritmuri dansante, Valsurile nobile şi sentimentale op. 33 şi op. 18 conţin şi o serie de imagini lirice. Formula melodică a valsului este prezentă şi în piese mai ample, intrând în configuraţia temelor din creaţii simfonice sau de cameră: Simfonia a VIII-a, Cvartetul de coarde în Sol major, Sonata op. 120 în La major pentru pian.

El a cultivat adesea marşul, mai ales în piesele la patru mâini, foarte preţuite în muzica de casă (Marşuri caracteristice, Marş militar). Ritmul şi formulele de marş au pătruns şi ele în genurile mari – Sonata op. 42, Simfonia a IX-a, Cvintetul de coarde.Dintre cele mai notorii lucrări pentru pian la patru mâini amintim Fantezia în fa(1828), în patru părţi, al cărei profil expresiv aminteşte de cele patru părţi ale simfoniei. Marele duet, despre care Schumann credea a fi transpunerea pentru pian aSimfoniei Gastein, şi Divertismentul ungar au teme înrudite cu cântecele maghiare.

Renumite sunt Impromptus-urile şi Momentele muzicale, modele de miniaturi pianistice cu vădite contraste emoţionale. Preluând de la compozitorul ceh Worzischek modelul Impromptu-ului, el foloseşte diferite procedee în aceste piese, ce sunt apropiate de universul liric al liedurilor. Şi în Momentele muzicale surprinde diferite crâmpeie din viaţa sa sufletească, cu spontaneitatea sa obişnuită. În aceste miniaturi, Schubert face, uneori, uz de variaţiuni, constituind unul din rarele prilejuri de virtuozitate pianistică din opera lui. Singura lucrare de mari dimensiuni, cu caracter improvizatoric, este fantezia Călătorul, în care strecoară efecte briliante după modelul lui Hummel (pianist improvizator, apreciat de vienezi). Este, de fapt, o sonată liberă, în care cele patru secţiuni se cântă fără întrerupere, alternând episoade de strălucire tehnică cu altele de rafinament poetic.

În genul sonatei pentru pian a lăsat 15 lucrări, plus 7 neterminate. Primele sonate sunt scrise într-un limpede stil clasic, cu fluente şi cantabile linii melodice. Unele sonate au un caracter improvizatoric, prin marea bogăţie de imagini şi varietatea de atmosferă, dar şi prin surprinzătoare contraste emoţionale. Întâlnim şi aici lirica liedului, ce contrastează cu momente de furtunos dramatism. Faţă de sonatele beethoveniene, adevărate “simfonii” pentru pian sau cele de virtuozitate ale lui Weber (denumite “sonate de concert”), sonatele sale trădează lirismul intim al liedului, epicul baladei şi poetica bucolică. Fără o logică fermă a construcţiei şi vigoare dramaturgică, sonatele sunt mai degrabă naraţiuni cu elemente dramatice, decât expresii ale unui conflict dramatic în desfăşurare.

Influenţate de stilul clasic, primele simfonii poartă pecetea ordonatei muzici haydniene şi a lirismului ingenuu mozartian. Scrise în tinereţe, ele sunt strâns legate de muzica de divertisment, de serenadă. Destinate cercului de prieteni sau ambianţei familiale, simfoniile timpurii au luminozitatea, seninătatea, gingăşia şi vioiciunea specifice inspiratului compozitor de lied. Prin farmecul popular al ritmicii şi melodicii, dar şi printr-o mai concentrată expresie, Simfonia a III-a (1815) a rămas în repertoriile orchestrelor alături de a V-a, cea mai reuşită dintre cele timpurii, a cărei volubilitate, proporţionare şi lirism se înrudeşte ca stil şi atmosferă cu Mozart. Influenţată de patosul eroic al operelor lui Gluck şi de dramatismul beethovenian,Simfonia a IV-a – Tragica (1816) are momente mai adâncite, deşi nu menţine profilul tragic până la sfârşit. După Mica simfonie (a VI-a, 1818), ce reprezintă doar căutări, Schubert schiţează Simfonia a VII-a, din care a instrumentat doar introducerea lentă şi o secţiune din Allegro-ul iniţial.

Dacă primele cinci simfonii indică filiaţia sa cu Haydn şi Mozart, următoarele două simfonii trădează căutările unui stil simfonic personal. Simfonia a VIII-a – Neterminată(1822) şi Marea simfonie (a IX-a, 1828) sunt izbutirile sale în genul simfonic şi un început de drum al simfoniei romantice. În Neterminata, caracterul cantabil al temelor ne indică obârşia lor în ländler şi lied, dezvoltarea temelor bizuindu-se pe o armonie romantică şi contraste coloristice, dar şi pe prelucrări tematice de tip beethovenian. Îmbinarea originală a lirismului cald cu patosul adâncit al dramei intime, explică valoarea acestei simfonii lirice, unică în istoria genului. În prima parte se impune contrastul între tema sumbră şi fatidică a introducerii şi cele două teme principale, cea idilică şi cea lirică de ländler. Partea doua este o amplă meditaţie lirică, unde calmului temelor visătoare i se opune o impetuoasă şi violentă expresie, clamată de toate instrumentele grave.

De proporţii mult mai mari, Simfonia a IX-a are un profil foarte variat, cu ecouri de cânt romantic, cu ritmuri de marş şi de dans, cu teme de romanţă şi elemente populare maghiare. În pofida “lungimilor ei divine” (după Schumann), ea pare ca “o operă gigantică, ce se distinge atât prin dimensiunile ei uriaşe, forţa expresivă, cât şi prin bogăţia inspiraţiei” afirma Ceaikovski.

Uverturile de concert, scrise în prima perioadă (1812-1818), aduc un dramatism mai accentuat, în genul uverturilor lui Gluck. Mai concisă şi cu o adâncită dramaturgie simfonică este uvertura scrisă pentru Harpa fermecată şi utilizată apoi la baletulRosamunde.

Ca şi primele sonate pentru pian sau simfonii, muzica de cameră de tinereţe nu prezintă o pronunţată individualitate, fiind tributară modelului clasic. Dintre cele 18 Cvartete de coarde, doar cel în Mi bemol major şi în Si bemol major depăşesc factura muzicii de gen a muzicii de divertisment familial. Cu Cvartetul de coarde în do minor (1820) stilul său se maturizează, vădind o tematică mai adâncită. Cvartetul de coarde în la minor (1824) are teme de lied, în prima parte şi în Menuet (Zeii Greciei), iar în Andante realizează variaţiuni pe o temă din Rosamunde. Temele maghiare din final se regăsesc în Divertismentul ungar. Luminozitatea şi gingăşia acestui cvartet liric contrastează cu robustul şi dramaticul Cvartet de coarde în re minor - Fata şi moartea. Patosul viguros, adâncimile tragice din variaţiunile pe tema liedului (din mişcarea secundă), care au dat titlul cvartetului, ca şi frenezia avântatei cavalcade finale, aşează acest cvartet în galeria celor mai dramatice lucrări de cameră din epoca romantică.

În ultimele creaţii instrumentale, tinde spre tematica de profunzime filosofică, spre dramatism mai intens, spre genuri de mari proporţii şi spre o sintetică concepţie instrumentală. În Cvartetul de coarde în Sol major (1826), una din monumentalele sale creaţii de cameră, dramaturgia simfonică înlocuieşte total imaginile de gen, muzica de divertisment sau meditaţia lirică liniştită. Cvartetul întruchipează grăitor universul poetic al sumbrului lied Singurătate din ciclul de lieduri Călătorie de iarnă. Mai pregnant se accentuează dramaturgia simfonică în Cvintetul de coarde (cu două violoncele), în care contemplaţia filosofică şi dramatismul agitat se învecinează cu romantismul bucolic, depresiunea tragică cu seninătatea lirică şi jubilaţia eroică.

Spre deosebire de lucrările de cameră simfonizante, Schubert scrie Octetul şiCvintetul de coarde cu pian – Păstrăvul (1819), al căror caracter şi factură ţin de muzica citadină de divertisment. Unitare ca stil, ele sunt puternic influenţate de intonaţiile populare ale cântecului şi dansului, de unde decurge accesibilitatea şi popularitatea lor.

Cele două Trio-uri în Si bemol major şi Mi bemol major sunt scrise cu un patos înaripat, întrunind trăsături asemănătoare creaţiilor simfonice de virtuozitate şi a celor de divertisment. Cu limpezimea melodismului clasic, cu ecouri ale stilului galant, cele trei Sonate pentru vioară şi pian sunt mici bijuterii, în pofida scriiturii lor simple care le face accesibile şi pentru învăţământul instrumental elementar. In schimbFantezia pentru vioară şi pian solicită interpreţilor un suflu mai larg şi dispoziţie pentru bravură.

Gândind în spiritul liedului, Schubert nu şi-a putut constitui un stil propriu în muzica dramatică. Străin muzicii retorice şi expresiei muzicale diluate, Schubert nu şi-a organizat tensiunea dramatică într-o lucrare amplă. Dacă liedul spune totul într-un interval de timp foarte scurt, muzica de cameră, ca şi simfonia, expun şi prelucrează teme ample într-o dramaturgie muzicală relativ concentrată, în schimb opera presupune o desfăşurare vocal-instrumentală complexă şi cere o deliberare îndelungată. Deşi a dorit, cu tot dinadinsul, să abordeze genul muzical dramatic, gen ce asigura o notorietate autorilor, Schubert a fost mai puţin apt de a concepe lucrări de mare dimensiune şi, ce-i drept, n-a avut parte nici de un libretist care să-i înaripeze inspiraţia. Gemenii, Harpa fermecată, Alfonso şi Estrella, Fierrabras, Contele de Gleichenstein au fost lucrări de succes efemer, care nu s-au putut înscrie în marele repertoriu dramatic. Alături de amintitele uverturi, în repertorii se mai înscriu dansurile foarte colorate din baletul Rosamunda.

Hărăzit a deveni cântăreţ în capela curţii imperiale, Schubert a cunoscut arta corală atât la Convict, cât şi la Lichtenthal, unde a şi compus muzică pentru capela satului. Creaţia corală numără circa 40 lucrări religioase şi 80 coruri laice pentru diferite formaţii. Un oratoriu neterminat, Lazăr, Cântecul spiritelor deasupra apei, douăRomanţe pentru cor şi cantata Cântecul de biruinţă al Miriamei probează dorinţa de a da creaţii valoroase şi în acest gen, dacă moartea nu l-ar fi secerat prea timpuriu şi dacă, aşa cum a dorit, s-ar fi perfecţionat în domeniul polifoniei.

În istoria limbajului muzical, Schubert se înscrie printre romanticii care nu s-au putut desprinde de rigorile clasice, dar care au contribuit la dezvoltarea limbajului prin melodicitatea temelor, supleţea şi varietatea ritmică, iar în armonie printr-o frecventă pendulare între funcţiunile principale şi secundare şi prin unele modulaţii îndrăzneţe. În dramaturgia şi arhitectonica muzicală, el construieşte frecvente desfăşurări expozitive în care tematismul constituie o osatură necesară, iar în desfăşurarea muzicală foloseşte procedee variaţionale, pe care le consideră elemente de construcţie, dar şi generatoare de tablouri diferite. În domeniul timbral, el este mai liber decât marii clasici folosind, mai ales, expresivitatea poetică a timbrurilor instrumentelor, în speţă a suflătorilor. Arhitectonica muzicală de tip clasic, respectată în linii mari, face ca eşafodajul lucrărilor sale de mari dimensiuni să aibă certă rezistenţă, în pofida melodismului liric de tip lied şi a rezonanţelor romantice ale cântecului.

În muzica sa, dramatismul şi profunzimea emoţională sunt realizate cu o diversitate de expresii, închegate într-un admirabil echilibru sonor. Muzica sa expresivă şi de mare simplitate se adresează tuturor oamenilor, căci în ea şi-a revărsat nu numai propriile simţăminte şi gânduri, ci şi pe cele ale semenilor săi.