“Am
fost profund mişcat de glasurile credincioşilor care intonau imnurile şi
cântările lui Ambrozie;
m-a cuprins un sentiment de evlavie.”
Sf. Augustin
În Apus, răspândirea creştinismului,
organizarea bisericii şi a repertoriului muzical s-au realizat cu ajutorul
misionarilor greci. Chiar după constituirea episcopatelor s-a menţinut o
legătură strânsă cu Răsăritul. În apusul Europei, odată cu răspândirea
creştinismului, a pătruns muzica orientală, unde a găsit tradiţii locale
puternice cu care s-a împletit, realizându-se mai multe stiluri muzicale.
Întrucât Roma cunoscuse migraţia
diferitor popoare, ea îşi pierduse din strălucirea şi autoritatea sa, aşa încât
Bizanţul a rămas centrul de iradiere a culturii apusene. Episcopul Romei
trimitea diplomaţi la Bizanţ ,
fapt care a întărit legătura cu muzica bizantină şi influenţa ei asupra celei
occidentale. Ambrosius din Milan, Leandru, episcopul
Sevilliei, Augustinus Aurelianus din Hippona şi însuşi papa
Gregorius (540-604)
au cunoscut bine viaţa muzicală a Bizanţului.
Cântările, aduse din Răsărit şi introduse
în cult, s-au transmis oral. Repertoriul religios a avut un stil diferit la
fiecare popor, datorită influenţei cântecului popular şi chiar îmbinării cu
acesta. La aceasta a contribuit şi acţiunea limbii fiecărui spaţiu, care şi-a
impus şi intonaţiile specifice în cântările împrumutate şi cântate în limba
băştinaşă. Astfel, s-au detaşat mai multe stiluri muzicale, specifice
diferitelor popoare din Apus: celtic, galican,
hispano-mozarab, milanez (ambrozian) şi roman.
Ritul celtic, practicat
în nordul Franţei şi în insulele britanice, s-a pierdut (poate fi bănuit prin
studiul folclorului celtic), la fel cântările ritului galican de pe teritoriul Franţei şi al
Elveţiei germanice. În Spania, un dialect muzical propriu îşi are obârşia în
imnurile aduse de Prudentius (sec. al IV-lea) şi a creatorilor din Sevilla,
Toledo şi Saragossa, de la finele secolului al VI-lea şi începutul secolului al
VII-lea. Printre numeroşii episcopi preocupaţi de muzică îi amintim pe Leandru din Sevilla (sec. al VI-lea) şi Idelfondo din Toledo (sec. al VII-lea). În
timpul dominaţiei arabe, Cordoba devine un centru înfloritor al culturii
muzicale creştine, întrucât maurii au fost toleranţi faţă de cultul creştin.
Astfel s-a constituit aşa-numitul rit mozarab.
După recucerirea Toledo-ului (sec. al
XI-lea), regele Alfonso al VI-lea porunceşte înlocuirea cântării mozarabe cu cea romană,
deşi ritul mozarab s-a menţinut în unele biserici din
Toledo. Totuşi vechile manuscrisele nu sunt descifrable, iar cântările
perpetuate oral şi-au pierdut originalitatea. Mozarabul a fost restaurat în secolul al XVI-lea
de către cardinalul Ximenes de Cismers, violent duşman al maurilor şi un temut
inchizitor.
Dintre riturile practicate înainte de
generalizarea ritului roman este binecunoscut celmilanez, numit şi ambrozian, după numele lui Ambrosius,
episcop al Milanului (340-397), care a introdus imnurile şi cântarea antifonică, după model bizantin. Dintreimnurile scrise de el în ritm uniform, amintim Aeterna
rerum Conditor. Cunoscutul imn Te Deum laudamus aparţine lui Niceta
de Remesiana (autorul
tratatului De psalmodiae bono, 355-414), episcop din sudul
Dunării, şi nu lui Ambrozie.
Cu excepţia imnurilor,
cântările ambrosiene sunt înrudite cu cele gregoriene, căci au origine comună,
orientală. Dar cântul ambrozian era mai original şi mai simplu, în care domina
silabicul şi rima muzicală – un desen muzical cu care se încheiau unele sau
toate frazele unei cântări. El era mai bogat, mai expresiv şi mai convingător
decât cel roman, încât a avut mai mult ecou în rândul credincioşilor. De aceea,
episcopii Milanului nu au cedat uşor la înlocuirea lui cu cel roman,
păstrându-se până în zilele noastre.
Şi ritul roman s-a plămădit prin împletirea cântării
răsăritene cu practica muzicală locală. Ritul roman stă la baza cântecului
gregorian, cântat în latină şi impus de Roma în toate bisericile
apusene, constituind germenele dezvoltării culturii muzicale europene. Această impunere s-a făcut în perioada
în care notaţia neumatică era în primul stadiu şi nu se generalizase încă. De
aceea, repertoriul vechilor rituri s-a pierdut, doar cel ambrozian s-a păstrat
în mare măsură.
În Evul Mediu, visul reconstituirii
Imperiului roman de Apus n-a fost părăsit decât după căderea
Constantinopolului. Episcopul Romei, care şi-a luat titlul de papă, s-a
considerat şeful întregii biserici creştine, fapt care a provocat “Marea
Schismă” (1054) – despărţirea Bisericii de Răsărit de cea de Apus. Dorind să
refacă Imperiul de Apus pe plan religios, papii au decis impunerea ritului roman,
de limbă latină
Neavând un sistem precis de notaţie,
biserica perpetua un repertoriu muzical transmis oral, aşa încât cântările se
deformau şi se adaptau conform tradiţiei locale. Se simţea nevoia fixării unui ordo,
a unui anumit repertoriu cu un fond de melodii. Nu exista, ca astăzi, conceptul
de compoziţie, căci nimeni nu concepea să creeze o melodie. Cântările primitive
se învăţau şi se transmiteau altora cât mai fidel tradiţiei, ele fiind considerate
de origine divină. După ce biserica s-a consolidat, s-a căutat unificarea, iar
papii au stabilit un repertoriu universal bazat pe cântul roman.
S-a creat legenda potrivit căreia papa
Gregorie I ar fi epurat şi codificat cântările bisericii romane şi le-ar fi
impus tuturor diocezelor în timpul pontificatului său (590-604). Dar procesul
unificării cântării bisericeşti apusene a fost îndelungat şi complex. A fost
rezultatul unificării spirituale şi un important sprijin pentru unificarea
politică, solicitată de ideea reconstituirii Imperiului de Apus. Totodată,
crearea unui repertoriu muzical unic venea şi din nevoia de a avea în biserică
un climat spiritual ferit de influenţa riturilor precreştine ale popoarelor din
vest şi ale celor aşezate după migraţiuni.
Atribuindu-şi rolul de capi ai bisericii,
episcopii Romei au acţionat pentru unificarea cultului, impunând limba latină
şi un repertoriu muzical bazat pe cântul roman. Încă din veacul al IV-lea, papa Damasius (366-384) a reglementat liturghia şi
cântările, ajutat de Hieronymus – un bun cunoscător al liturghiei
orientale. În secolul al V-lea, pentru cultivarea muzicii, papa Coelestinus (422-432) înfiinţează la Roma „Schola Cantorum”, un
centru de pregătire a muzicienilor şi unde se formau cântăreţii. Apoi, papa Leon
I (440-461), el
însuşi un reputat cântăreţ, înfiinţează mânăstirea „Sf. Ioan şi Paul”, ai cărei
călugări slujeau la catedrala papală. Leon I alcătuieşte unSacramentarium, un
ghid pentru desfăşurarea liturghiei şi a altor slujbe, după modelul celor
practicate la Ierusalim.
Şi papa Gelasius (492-496) redactează unSacramentarium şi organizează repertoriul muzical.
În vederea justificării unui cânt unic, s-a
răspândit conceptul despre esenţa divină a muzicii religioase. O miniatură
dintr-un vechi manuscris ni-l înfăţişează pe papa Gregorie I dictând unui
scrib, aşezat la picioarele lui. Acesta
avea pe braţe o tabulă, pe care scria neume. Papa dicta scribului ceea ce Sfântul Duh, sub forma unui
porumbel, îi dicta la ureche. Datorită originii divine a cântului nu puteau
exista creatori, iar cântarea trebuia păstrată nealterată. Se spune că papa
Gregorie a alcătuit Antifonarul, pe
care l-a legat cu un lanţ de aur de pristolul bisericii Sfântul Petru. Se
justifica, astfel, necesitatea respectării neabătute a cântării tradiţionale de
rit roman.
Înainte de a ajunge papă, Gregorie I a fost
nunţiu papal la Bizanţ ,
unde a cunoscut fastul ceremoniilor religioase şi înfloritoarea activităţi
muzicale. În timpul pontificatului său, el continuă organizarea cultului şi a
repertoriului muzical. Legenda
vrea ca însuşi Gregorie să fi triat, poate şi creat, cântecele pe care le-a
generalizat în biserica romano-catolică. De fapt, Antifonarul
roman reprezintă o
sinteză, o organizare a cântecelor practicate şi care provin din cele importate
din Orient, din culturile antice precreştine şi din muzica populară a
popoarelor creştinate.
La determinarea stilului gregorian, acel cantus
planus eminamente diatonic,
cu ritm liber dar liniştit şi intervale fără salturi, au contribuit părinţii
bisericii şi teoreticienii, care au preluat mecanic şi impropriu preceptele
vechii teorii eline. În primul rând s-a aplicat teoria ethosului la mistica creştină, dar s-a evitat
ritmul stenic, specific muzicii populare şi ritmia vie a dansului. Temelia
cântărilor bisericeşti fiindpsalmodia,
ritmia liberă a fost considerată adecvată cântului religios. Tot din patrimoniul culturii orientale
provine şi melismatica, dar ea
a fost limitată la un ambitus restrâns. Unii autori remarcă structura pentatonică
a multor vocalize gregoriene, ceea ce denotă originea veche a acestora.
Din cântecul religios oriental, biserica
apuseană a înlăturat cromatismele şi enarmonismele, anumite ritmuri şi
instrumentele, neconforme cu spiritul bisericii. Eliminarea microintervalelor
din melopeea preluată de la bizantini s-a făcut datorită preceptelor lui
Boetius.
Răspândirea şi impunerea cântării
romane, numită prin
tradiţie cântec gregorian de către ierarhii bisericii, au întâmpinat rezistenţa unor
rituri regionale timp de secole. Totodată, a existat o permanentă infiltrare a
muzicii laice sau a unor practici culte, care au alterat puritatea monodiei
gregoriene. Cea mai slabă rezistenţă a fost din partea Angliei, unde Gregorie I
a trimis o misiune încă din anul 596. Mânăstirea de la Worchester devine, în
secolul al VIII-lea, un înfloritor centru de cultivare a cântului gregorian.
În ţările germanice, cântul
gregorian a fost
introdus prin acţiunea lui Bonifacius (680-754), originar din Anglia, de
unde vine şi teoreticianul Alcuin (753-804), consilierul lui Carol cel
Mare. În Franţa, introducerea cântului gregorian a întâmpinat serioase
rezistenţe. Începută în timpul lui Pepin cel Scurt (sec. al VIII-lea), acţiunea
s-a desăvârşit abia sub domnia lui Carol cel Mare, fiul lui Pepin. Deşi ritul galican n-a putut fi uşor înlocuit, până la
urmă gregorianul se impune, odată cu asimilarea unor elemente galicane. În
secolul al IX-lea, Amalarius din Metz stabileşte Antifonarul
franc, în care include cântări gregoriene şi galicane.
În Spania, sub regele Alfonso al VI-lea, în
secolul al XI-lea, se impune liturghia gregoriană, totuşi unele biserici, ca
cea din Toledo, nu renunţă la ritul mozarab. În
răspândirea cântării gregoriene, un rol important l-au avut mânăstirile din St.
Gall (Elveţia), Reichenau şi Fulda (Germania), Metz, Tours, Rouen, St. Martial
de Limoges (Franţa) ş.a.
Cântul gregorian n-a fost opera unor
compozitori, căci melodiile practicate erau preluate de către cântăreţi ca
dintr-un fond tradiţional, îmbogăţit mereu şi şlefuit de fiecare în parte. De
aceea nu avem menţionate nume de compozitori, afară de cei cărora tradiţia le
atribuie unele creaţii. Printre
aceştia îi amintim pe Theodolphe din Orleans
Cântul gregorian îşi are obârşia în
cântecul importat din Răsărit. Ca şi în biserica răsăriteană, existau aceleaşi
modalităţi de execuţie: psalmodia, cântul
silabic alimnurilor şi cântul melismatic al jubilaţiilor.
După Gustav Reese, existau trei categorii de formule melodice: silabice,
neumatice şi melismatice, iar în privinţa formei,
el împarte cântările în patru categorii: strofice (diferite strofe sunt cântate pe
aceeaşi melodie, cu aceeaşi structură metro-ritmică), psalmodice (versetele sunt repetate pe aceeaşi
formulă, dar variate la fiecare verset), commatice (melodia este o creaţie liberă, căci
nu există versete sau strofe), monologuri şi dialoguri (adică recitările lecturilor cu
eventuale răspunsuri).
Structura melodică a psalmodiei conţine
un incipit, scurt desen melodic ascendent, ce duce
la dominanta melodică (tenor,
tuba), pe care se face o recitare. La mijlocul perioadei există o
mică inflexiune melodică de cadenţare pe tuba, urmată de o
nouă recitare pe tuba şi o linie melodică concluzivă, care coboară lin la nota
finală.
Din cântul psalmilor derivă celelalte
genuri gregoriene. Există trei modalităţi de psalmodiere: solo
psalmodic (cântare
solo), cântul antifonic şi cântul
responsorial, în care corul repetă refrenul. Solo-ul psalmodic a
generat tractus-ul, cântare
structurată în lanţ de fraze fără repetări. Din cântul responsorial a luat
naştere responsorium, cântarea
neumatică sau melismatică. În acest gen se configurează structuri cu versuri şi
refren, foarte importante pentru formele muzicale, întrucât prefigurează
viitorul rondo.
În execuţiile antifonice ale psalmilor
apar, între versete, secţiuni noi cu caracter de refren, cântate de cor.
Treptat ele se vor dezvolta sub numele de antifoane (antheme, antiphonae,
antienne), şi vor deveni piese de sine stătătoare în stil silabic,
neumaticsau melismatic.
În ceea ce priveşte ritmica cântului
gregorian, aceasta era strâns legată de melodie. Silabelor accentuate le
corespund sunete mai înalte în contextul melodic, ceea ce dovedeşte originea
lor psalmodică. Chiar în piesele mai elaborate se simte corespondenţa dintre
acestea. Caracterul psalmodic al melodiilor
gregoriene reiese şi din rara folosire a salturilor intervalice mari. Este
evidentă asemănarea perioadelor melodice cu arcul primitiv al psalmodiei, căci
se pot observa perioade melodice alcătuite dintr-un desen ascendent, o oprire
pe o ţesătură înaltă cu un repaus pe dominanta melodică a modului şi coborârea
lentă şi liniştită spre finală.
În afara genurilor psalmodice, în
repertoriul gregorian s-au introdus imnurile, provenite
din cântecul popular. Primele imnuri erau în proză, încât structura lor
melodică nu se deosebea prea mult de genurile psalmodice. De la Ambrosie încoace,
imnurile s-au scris în versuri, având o structură ritmică regulată şi o sintaxă
bistrofică simetrică (ab, ab). În
afară de imnurile cu structuri bistrofice, se găsesc unele structuri mai ample
(ab, cd, cd). Alte imuri conţin motive clar configurate, cu secvenţări şi rime
melodice, ceea ce le conferă o structură mai închegată.
Cântările Ordinarium-ului – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei – au fost iniţial melodii simple,
izvorâte din litania orientală primitivă, care au evoluat treptat spre forme
simetrice, cu repetări de secţiuni. Importanţa lor a crescut în secolul al
XIV-lea, când cele cinci cântări fixe ale Ordinarium-ului vor
fi polifonizate.
Cântul gregorian poseda o austeră poezie,
cu unele momente de elevată solemnitate şi autentică vibraţie emoţională.
Dorind să păstreze nealterată sobrietatea cântului bisericesc, ierarhii s-au
opus oricărei schimbări sau adăugiri. Dar, ca orice fenomen artistic, nici
limbajul muzical, nici structurile, nici stilul nu pot rămâne încremenite.
Difuzarea cântului gregorian în practica unor popoare cu climat spiritual
diferit a avut ca efect infiltrarea unor elemente eterogene în repertoriul
religios.
Până în secolul al X-lea, cantorul era doar
o verigă în lanţul de perpetuare a cântului tradiţional bisericesc. Lipsa
notaţiei a favorizat învăţarea mecanică a cântării, neputându-se asigura
păstrarea riguroasă a tradiţiei. Prin dezvoltarea notaţiei s-au putut consemna
unele intervenţii personale şi s-au putut transmite aceste inovări. Odată cu
infiltrarea elementelor intonaţionale şi a structurilor din practica populară
în cea cultă bisericească, s-au difuzat interpolările şi modificările făcute.
Respectarea riguroasă a cântărilor şi a ordinii lor în slujbele religioase se
destramă la începutul celui de al doilea mileniu, când polifonia măreşte
importanţa cantorului, a organistului, căci pe nesimţite orga pătrunde în
practica muzicală a bisericii.
Răspândirea stilului gregorian şi
cultivarea acestui cânt în diferite centre ale Apusului vor îmbogăţi
repertoriul, se vor dezvolta genurile şi structurile, facilitând apariţia unor
genuri care se vor desprinde de biserică. După epoca de supremaţie a şcolii
romane, o nouă perioadă de înflorire se datorează mânăstirilor din Franţa şi
Germania (sec.VIII-XII).
Introducerea unor creaţii personale în
repertoriul bisericesc, în special cel franco-german, a însemnat o cale de
pătrundere a elementului laic, alterând astfel stilul gregorian. Încă înainte de veacul al X-lea, în
desfăşurarea cultică apar adăugiri, care au introdus inflexiuni şi structuri
proprii muzicii laice. Aceste interpolări s-au făcut, mai ales, în cântările ordinarium-ului
– tropi, în lecturi – epistole
umplute, în procesiuni sau în mişcările din timpul slujbelor divine
– conductus.
Tropul este un adaos muzical cu rol de
introducere, încheiere sau intercalare într-o cântare. În tropii mai vechi, structura este silabică cu
tendinţa de simetrie a segmentelor, cei noi, cu structură metrică, au o clară
simetrie a segmentelor. Lectura Epistolelor şi a Evangheliei era „tropată” cu
comentarii, în Franţa fiind numităepistole
umplute (epïtres farcies). Tropii şi celelalte elemente adăugate lărgesc
sfera practicii muzicale, prin genurile noi pe care le pregătesc şi prin
structurile pe care le configurează.
Cele mai cunoscute intervenţii în cântul
gregorian sunt secvenţele, iniţial
orice vocaliză care “urma” frazele sau cântările (sequor = a
urma). În secolul al IX-lea,
călugării Mânăstirii Jumieges puneau texte sub vocalizele jubilaţiilor pentru a
fi mai uşor memorate. S-au obţinut melodii silabice prin troparea unui text sub
vocalize. Acest text s-a numit versus, tropus sau prosa, de unde şi
termenul de sequentia cum prosa, simplificat sequentia (secvenţă). Nu s-a rămas la simpla
„tropare” a unui text, ci secvenţelor li s-au adăugat unele dezvoltări,
ajungându-se la crearea unor piese distincte, în care simetria se baza pe
paralelismul a două fraze. După modelul celor de la mânăstirea Jumieges, au
creat secvenţe şi unii călugări de la mânăstirile St. Gall, Limoges, Reichenau.
Cei mai cunoscuţi autori de secvenţe sunt Notker
Balbulus (sec. al
IX-lea), Wipo din Burgundia (sec. al XI-lea), Bernon din Reichenau (sec. al
XI-lea), Hermann Contractus (sec. al XI-lea), Adam
de Saint Victor (sec.
al XII-lea), Toma d’Aquino(sec.
al XIII-lea), Toma de Celano (sec. al XIII-lea).
Între secolele al XI-lea şi al XIII-lea
s-au scris multe secvenţe care au îmbogăţit repertoriul bisericesc. În ceea ce
priveşte structura melodică, se constată o simetrie rezultată din perechi de
fraze şi egalitatea dimensiunilor frazelor. A intervenit şi rima, încât
secvenţa se confunda cu imnul în versuri. Numărul mare de secvenţe,
create şi introduse în desfăşurarea cultului, ameninţa însăşi unitatea stilului
muzicii bisericii romano-catolice, păzită cu fermitate de ierarhi.
În secolul al XVI-lea, Conciliul de la Trento a interzis secvenţele,
păstrând numai cinci:Victimae
paschali laudes (atribuită
lui Wipo), Veni
Sancte Spiritus (atribuită
papei Inocent al III-lea), Lauda Sion Salvatorem (text de Toma
d’Aquino, pe o melodie deAdam
de St. Victor), Dies irae (atribuită lui Toma
de Celano) şi Stabat Mater dolorosa (a franciscanului Jacope
di Todi, ulterior atribuit lui Jakobus
Benedictus, m. 1306).
S-au tropat şi cântecele Ordinarium-ului.
Tropii s-au introdus atât în sânul unei cântări, dar şi ca preludiu sau
postludiu. Solange Corbin distinge mai multe categorii de tropi: de adaptare (cuvinte sub vocalize), de dezvoltare
(secvenţe), de interpolare(comentarii
muzicale intercalate, de ex. Ave verum – trop introdus în Sanctus),
deîncadrare (preludiu sau postludiu), de completare (piesă lirică independentă,
intercalată în liturghie, de ex. Conductus), de
substituire (trop
foarte dezvoltat, devenit piesă amplă, textul cântării tropate fiind răsfirat).
Prin secvenţe şi tropi s-au introdus în repertoriul religios
forme simetrice versificate, bazate pe durate bine precizate între sunete. În
Biserica de Apus întâlnim pe lângăcantus
planus, cu ritmie liberă, şi cantus fractus – cântec bine ritmat.
Tropul complementar, intercalat în timpul
liturghiei, s-a numit conductus. El
însoţea o procesiune sau o mişcare solemnă a unui oficiant. Cu timpul, termenul
a desemnat un cântec care preceda un anumit serviciu religios sau lega două
momente ale oficierii cultului. Trecut în practica laică, conductus-ul
a avut caracterul unui imn procesional, iar în drama religioasă însoţea
intrările sau ieşirile personajelor. Reprezentanţii “şcolii muzicale” de la Paris (sec. XII-XIII) îl vor
polifoniza.
La început, teoria muzicii medievale a continuat
preceptele eline, transmise de ultimii teoreticieni greci. Prin Alipius (sec. al IV-lea) s-au cunoscut
modurile, genurile şi notaţia elină. Scrierile lui Aristides
Quintilliainus oferă
ample informaţii asupra ritmiei, iar cele ale lui Gaudentius (sec. al V-lea) date privind teoriile
pitagoreice.
Printre primii teoreticieni creştini se
numără Augustinus Aurelianus (354-430), episcop de Hippona, care
s-a ocupat cu precădere de problema ritmului, în lucrarea saDe musica. El
considera muzica o artă cu severe principii de construcţie ritmică, iar ca
mistic creştin concepea muzica ca un mijloc de a comunica cu divinitatea.
Importante sunt referirile la practica muzicală a timpului şi prezentarea jubilaţiilor ca dovezi ale capacităţii muzicii de a
depăşi expresia cuvintelor.
O autoritate incontestabilă a fost Amicilius
Boetius (cca
480-524), care împarte muzica în patru categorii: coelestis (redă armonia cosmosului), mundana (redă armonia lumii), humana (armonia microcosmosului, a omului) şi instrumentalis(muzica
practică, care imita pe celelalte două categorii). Deşi este inspirată de
cosmogoniile antice, această teză este foarte valoroasă căci conferă muzicii
capacitatea de a reda armonia cosmosului, armonia dintre suflet şi corp, muzica
instrumentală fiind creată de om şi redată de instrumente. El propune şi o
notaţie alfabetică, folosind alfabetul latin de la A la P.
În scrierile sale, Flavius
Cassiodorus (490-580)
reia teoria ethosului, despre forţa educativă a muzicii şi efectele ei morale
şi terapeutice, dar face omisiuni şi confuzii în transmiterea teoriilor antice,
care vor avea efecte negative asupra teoriei şi practicii medievale. Ne-a lăsat
următoarea tipologie: scientiae harmonica (studiază structura melodiei), scientiae
rythmica (se referă
la corespondenţa dintre text şi melodie), scientiae metrica (analizează metrica). Şi Isidor
din Sevilla (cca
570-636), un encicloped al timpului, reia teza lui Cassiodorus şi include
muzica în sfera ştiinţelorquadrivium-ului,
alături de aritmetică, geometrie, astronomie.
De la Alcuin (753-804), originar din Anglia,
consilier al regelui Carol cel Mare, ne-au rămas primele menţiuni despre
modurile ecleziastice, corespondentele occidentale ale celor opt glasuri
bizantine. Eliminarea microintervalelor din melopeea preluată de la bizantini
s-a datorat preceptelor lui Boetius, continuatorul teoriei greceşti, confirmând
neadaptarea cântăreţului occidental la o melodica presărată cu enarmonisme.
În secolul „de aur” al muzicii gregoriene
(sec. al IX-lea) au activat câţiva teoreticieni de marcă: călugărul benedictin Aurelianus
din Reomensis a
scris Musica disciplina, în care analizează
formulele melodice reprezentative ale modurilor. În De
harmonica institutione, Huchbald din St. Armand (cca 840-930)
menţionează cele opt moduri şi relatează despre oraganum în tratatul Musica
enchiriadis (ulterior
atribuit contemporanului său Ogier din Laon). Odon de Clugny (cca 870-942) notează înălţimea
sunetelor cu literele alfabetice în scrierea sa, Dialogus.
În secolul “de argint” al cântului
gregorian (sec.XI), teoria este dominată de Guido d’Arezzo (cca995-1050), care trece drept
creatorul portativului cu solmizaţie, numind notele cu silabele primelor
cuvinte ale frazelor din Imnul către Sf. Ioan: ut, re, mi, fa, sol, la. Hermann
Contractus (cca
1013-1054) de la
Mânăstirea Reichenau , propune ca notaţie un sistem bazat pe
litere, care reprezintă intervalele, în micul său tratat practic, Opusculae
musica.
Apariţia polifoniei şi, implicit, a muzicii
“măsurate” înseamnă o nouă etapă în istoria limbajului muzical. Teoreticienii
din secolele XI-XIII vor aborda noi probleme, căci, odată cu îmbogăţirea
limbajului, erau necesare noi modalităţi de organizare şi noi sisteme de
notaţie. Deşi primii teoreticieni creştini au preluat teoria antică greacă,
totuşi notaţia greacă n-a fost folosită în biserica apuseană.
Cel mai vechi sistem de notaţie din muzica
bisericească occidentală este cel alneumelor,
provenite din semnele de punctuaţie, indicând vag fluctuaţia melodică, fără a
preciza intervalele sau durata. La originea lor stau semnele de punctuaţie,
folosite de gramatici. Neumele erau puncte de pauză puse pe linia textului,
dedesubt sau deasupra, fixând unităţile morfologice: comma,
colon şi periodus. Semnele mai dezvoltate
marcau inflexiunile vocii: punctus circumflexus – indica coborârea vocii, atunci când
fraza nu era terminată, punctus elevatus – urcarea vocii, punctus versus –la sfârşitul frazei se
cobora cu o cvintă, punctus interogationis – coborârea cu o terţă şi
revenirea la tonul iniţial.
Introducerea neumelor în muzica bisericească
datează din veacul al IX-lea, iar denumirile greceşti din documente atestă
originea lor bizantină. Dacă neumele bizantine precizau intervalul dintre
sunetele melodiei, cele romane indică doar sensul mişcării melodice şi,
rareori, durata. Scrierea neumelor a evoluat. Iniţial, ele nu erau scrise pe
acelaşi rând. Abia călugării de la
St. Gall le-au scris pe acelaşi rând, după model bizantin,
îngreunând însă citirea datorită neprecizării înălţimii.
În secolul al XII-lea apare notaţia
gotică, semnele neumelor luând forme pătrate şi romboidale. În
scrisoarea către Lambert, Notker Balbulus fixează o notaţie cu semneromaniene, adică cu
litere puse lângă neume pentru a preciza intervalul şi ritmul. Notaţia cu semne
romaniene a călugărului Romanos cu litere puse pe lângă text, preciza
înălţimea, sunetul, viteza şi nuanţele. Semnele romaniene nu s-au impus în
muzica curentă. John Cotton critică acest sistem, căci o literă
putea avea mai multe interpretări.
După un secol, Hermann
Contractus din
Reichenau a inventat un sistem de litere, care determina intervalul: e =
unison, equisonus; s = semiton; t = ton; st = terţă mică; tt = terţă mare; d =
cvarta etc. Aceste semne erau întrebuinţate fie ca neume, fie singure. Sistemul
acesta de notaţie clarifica intonarea intervalului, dar a fost depăşit de
invenţia liniilor apărută încă din secolul al X-lea.
Ideea liniilor unui portativ ce asigură
reprezentarea diastemică se observă şi în notaţia imaginată de Huchbald. Este rezultatul necesităţii de a
reprezenta grafic începuturile polifoniei. Huchbald foloseşte un portativ, în
spaţiile căruia scrie silabele cântecului. La începutul portativului, pe
fiecare spaţiu, este însemnat intervalul de ton şi semiton. Notaţia
alfabetică este
propusă într-un tratat, De musica, scris sau inspirat de Odon
de Clugny, unde seria literelor reprezenta sunetele cuprinse
între Sol-mi2. Şi Boethius a propus (în secolul al VI-lea) o
notaţie alfabetică, folosind pentru dubla gamă (la-la2) literele latine de la A la P.
Cea mai importantă reformă a notaţiei
este a lui Guido d’Arezzo, care foloseşte portativul pe liniile
şi spaţiile căruia se vor scrie neumele. Există un manuscris (din
986) la mânăstirea Corbice, în care neumele sunt aşezate la distanţe variabile
faţă de o linie orizontală roşie, la capătul căreia era marcat f = fa. Într-un manuscris din secolul al XI-lea
apare a doua linie galbenă, care poartă la capăt drept cheie litera c = do.
Guido foloseşte un portativ cu patru linii: re minor (prima) şi la (a treia),
scrise cu negru, fa minor (a doua) cu roşu şi do minor (a patra) cu verde.
Notele în vechile forme ale neumelor pătrate (gotice) se aşezau pe linii şi pe
spaţii. La capătul liniilor, scrise cu verde şi roşu, era însemnată litera
aferentă sunetelor, reprezentate pe liniile respective. Ele sunt prototipurile
cheilor de astăzi.
În secolele XII-XIII, neumele pătrate
capătă durată. După crearea portativului, posibilitatea notării diastematice a
fost o mare realizare, care va aduce mari servicii dezvoltării culturii
muzicale ulterioare.
În primul mileniu, cercetătorii muzicii
occidentale consideră muzica ca ştiinţă şi o aşază în quadrivium,
alături de ştiinţele matematice. Teoreticienii au preluat vechea teorie
pitagoreică despre armonia numerelor ca principiu al muzicii, dar şi teoria
despre ethos, adaptată misticii creştine. Au fost preluate incomplet teoriile
eline cu privire la consonanţă, iar modurile diatonice eline au primit noi
denumiri.
Răspândirea cântului gregorian contribuie
la dezvoltarea genurilor, a structurilor şi la desprinderea unor genuri de
biserică. După aşa-numita epocă „de aur” (sec.X-XIV) acântului plan, în care se desfăşoară reforma
gregoriană şi în care rolul Romei este evident, urmează răspândirea ei în tot
Apusul. În importante mânăstiri franceze, engleze şi germane, cântările
bisericeşti se îmbogăţesc, în ele pătrund permanent elemente ale muzicii
populare. Lărgirea sferei tematice şi extinderea cultivării muzicii în afara
bisericii au dus la apariţia de noi genuri şi modalităţi de limbaj: polifonia
şi “măsurarea” muzicii. Aceste mijloace vor necesita un nou sistem de notaţie.
Dacă în primele secole ale celui de al
doilea mileniu arta bizantină nu dezvoltă un sistem muzical menit să evolueze,
muzica gregoriană şi, în general, practica muzicală religioasă a Apusului vor
ajunge treptat la un atare stadiu de dezvoltare, încât vor însemna un element
catalizator al culturii muzicale europene, dinamizând atât creaţia laică, cât şi
cea religioasă într-o continuă prefacere.
Comentarii
Trimiteți un comentariu