Jocul inteligent la orele de limbă şi literatură română

Cultura muzicală românească în prima jumătate a secolului al XIX-lea

În veacul al XIX-lea, Ţările Române cunosc o perioadă de renaştere naţională şi culturală, mai ales după Revoluţia lui Tudor cînd fanarioţii au fost înlocuiţi cu domnitori pământeni, care vor impulsiona ampla noastră deschidere spre Occident. După Revoluţia lui Tudor, ce marchează începutul epocii moderne din istoria noastră, se construiesc multe clădiri publice, şcoli, teatre, spitale şi parcuri mari (Cişmigiu, Herăstrău, Copou, Grădina publică din Cluj, Parcul Arinilor din Sibiu, Parcul Bibescu din Craiova), unde cântau tarafuri şi fanfare.

Deşi înfrântă, Revoluţia de la 1848 a fost o reuşită, întrucât unul dintre dezideratele ei se va împlini în anul 1859 prin unirea celor două Principate, realizându-se astfel statul român modern. Procesul integrării culturii noastre în aria culturală occidentală, pornit de la sfârşitul veacului trecut, se intensifică în secolul al XIX-lea. Este perioada de geneză a limbii literare române prin presă (Curierul românesc, Bucureşti, Albina românească, Iaşi, 1829, Gazeta Transilvaniei, Braşov,1838), şcoli şi teatre, promotorii noii culturi fiind Gh.Asachi, Heliade Rădulescu, V. Alecsandri, M. Kogălniceanu, C. Negruzzi, N. Filimon, D. Bolintineanu, C. Bolliac ş.a.

În prima jumătate a veacului, cultura noastră muzicală cunoaşte remarcabile prefaceri. Se extinde influenţa artei apusene în domeniul învăţământului, vieţii de concert, spectacolelor teatrale însoţite de muzică şi se făuresc primele creaţii româneşti de tip european. Numeroşi călători străini au remarcat aceste importante transformări. Astfel, în anul 1810, prinţul de Ligne constata preluarea modei şi a obiceurilor apusene, arătând că doamnele moldovene şi muntene adoptaseră costumul european şi învăţau dansurile din salonul apusean, în dauna celor naţionale. Şi contele Lagarde, la un bal dat la palatul lui Caragea Vodă în 1813, a fost uimit cât de bine se dansa contradansul englez, cadrilul francez, valsul german, mazurca, poloneza ş.a., toate cu acompaniament instrumental.

Pe lângă schimbările din structura social-politică, Revoluţia lui Tudor Vladimirescu va stimula şi înnoiri culturale. Tinerii pleacă la studii în centrele europene, educaţia desprinzându-se treptat de fondul religios tradiţional. În cadrul vestitei “Şcoli Ardelene”, teatrul şi muzica au ocupat un important loc, iar ideile de continuitate, latinitate şi de unitate a poporului nostru, promovate de fruntaşii ardeleni, vor impulsiona cercetarea rădăcinilor străvechi ale folclorului nostru. În Dacia literară(1840), adevărat manifest romantic, M. Kogălniceanu cerea creatorilor abordarea subiectelor istorice, redarea obiceiurilor, a datinilor şi a realităţilor româneşti, precum şi cultivarea creaţiei populare.

Prima jumătate a veacului al XIX-lea este epoca în care se constituie cultură românească muzicală în spirit vest-european. După o lungă şi tiranică dominare a artei orientale, primele încercări sunt timide, ele reflectă însă nevoia artiştilor de a asimila cultura occidentală şi de a afirma specificul naţional. Procesul s-a desfăşurat în condiţii politice foarte grele, căci suzeranitatea otomană, domnitorii fanarioţi, ocupaţiile ruseşti şi austriece şi-au pus amprenta asupra repertoriului muzical laic, vehiculat adesea de lăutari. Ei au îmbinat toate aceste influenţe, menţinând destul de manifest notele româneşti.

Legăturile culturale cu Occidentul au generat noi aspecte în muzica românească. Vizita unor remarcabili muzicieni concertişti şi turneele unor ansambluri de operă, unele organizând chiar stagiuni întregi de operă, au creat dorinţa de a împleti limbajul muzical european cu practica muzicală autohtonă. Odată cu preluarea primelor genuri corale, a romanţei sau a diferitelor dansuri moderne, s-au creat în forma miniaturilor pentru pian unele lucrări strâns legate de practica populară lăutărească, puritatea stilistică suferind datorită amestecului de formule muzicale eterogene. Domnitorii fanarioţi au fost mai puţin receptivi la noile tendinţe muzicale, în schimb Gheorghe Bibescu în Muntenia, Mihail Sturza şi Gr. Al. Ghica în Moldova au impulsionat viaţa de salon de la curte şi au subvenţionat trupele de operă străine. Cu aceste ansambluri au venit mulţi muzicieni, dintre care unii s-au stabilit la noi şi au contribuit la valorificarea folclorului, pe care l-au cunoscut de la lăutari.

La început de veac apar numeroase societăţi culturale, în care se înfiripă primele mlădiţe ale învăţământului muzical. După ce la Cluj (1818) şi la Satu-Mare (1820) apare câte o “Societate muzicală”, la Bucureşti Heliade Rădulescu şi Ion Câmpineanu înfiinţează Societatea Filarmonică (1833) pentru a promova limba română, învăţământul vocal şi instrumental, şi pentru a crea un teatru naţional. Pe lângă societate s-a deschis o “Şcoală de Muzică vocală şi instrumentală”, condusă de Ioan Andrei Wachman (avându-i ca profesori pe L. Wiest, P. Ferlendis, Spohr), care a organizat reprezentări de teatru şi muzică. În anul 1835, elevii acestei şcoli prezintă vodevilul Triumful amorului de Wachman, dar şi prima operă în limba română,Semiramida de Rossini (doar fragmente), în anul 1836.

Acelaşi ţel nobil l-a avut şi Conservatorul Filarmonic-Dramatic de la Iaşi, întemeiat de Şt. Catargi, Gh. Asachi şi V. Alecsandri-tatăl, în 1836. Elevii şcolii vor susţine diferite spectacole de teatru cu muzică. Din pastorala Serbarea păstorilor moldoveni de Gh. Asachi, spectacol de cântece şi dansuri, interpretat de elevii Conservatorului, ni s-au păstrat Balada şi Cantata Cortul de Elena Asachi-Teyber, în care încearcă să valorifice primele motive româneşti în formulări muzicale de tip european. Ne-a rămas şi vodevilul Contrabandul, scris de această primă compozitoare. Primul spectacol de operă în limba română de la Iaşi a fost opera Norma de Bellini (1838), realizat tot de elevii acestei şcoli. Spectacolele acestor elevi au făcut concurenţă trupelor de operă ale străinilor, preferate de cercurile conducătoare, care, manifestând dispreţ faţă de producţiile artistice româneşti, au dispus închiderea şcolilor din Iaşi şi Bucureşti.

În Transilvania, acest fenomen era înlesnit de contactul direct cu muzica apuseană, mijlocit de nobilimea maghiară şi cea săsească, precum şi de biserica catolică şi protestantă. Şi în Transilvania apar şcoli de muzică în marile oraşe: la Cluj în 1819 (transformată în Conservator în 1825), la Sibiu în 1832, la Braşov şi la Arad în 1834, iar la Timişoara în 1845, ele având un rol însemnat în impulsionarea vieţii artistice. Iau fiinţă şi primele formaţii corale la Oradea (în 1824), la Sibiu (”Hermania” în 1839), la Lugoj (1840) şi la Chizătău (în 1840), aceasta din urmă fiind primul cor sătesc axat pe valorificarea folclorului nostru. În anul 1829, la ”Gimnaziul Vasilian” din Iaşi, clasa de muzică vocală o deţinea harpistul Paulicek, care a organizat primul cor cu elevii şcolii, pentru a cânta cu el la diferite sărbători. În 1831, formaţia sa va interpreta un cor din opera Moise de Rossini. Cu un an înainte, în Banat Eftimie Murgu (1803-1870) a publicat cinci Melodii populare (1830), în notaţie occidentală, cu acompaniament simplu de pian, aduse ca argument în sprijinul romanităţii noastre.

Interesul pentru învăţământul muzical creşte mereu. În 1834, Arhimandritul Visarionconduce Horul Ştabului Oştirii, transformat în “Aşezământ coral”. Din iniţiativa domnitorului Gheorghe Bibescu, acest cor va cânta la Biserica domnească de la Curtea Veche. Treptat se introduce şi muzica instrumentală, iar după 1860 aşezământul devine “Şcoală de bel-canto”, unde se va studia pianul, vioara, violoncelul şi contrabasul. Din 1860 a funcţionat “Şcoala de Muzică şi Declamaţiune”, pentru ca în urma Decretului din 1864 al domnitorului Al. I. Cuza să ia fiinţă ”Conservatorul de Muzică şi Declamaţiune”, cu cele două şcoli de la Iaşi şi Bucureşti. Această instituţie artistică era menită a forma interpreţi români în muzica bisericească, instrumentală, vocală şi în arta dramatică.

La începutul veacului, se răspândeşte mult gustul pentru muzica apuseană, care va fi cultivată nu numai în salonul boierilor, ci şi în casele negustorilor înstăriţi. Se extinde învăţământul muzical prin înmulţirea numărului profesorilor şi a pensioanelor particulare, unde se preda şi muzica de tip apusean. La început, asimilarea muzicii apusene înclină mai mult spre muzica instrumentală. În casele a tot mai numeroase familii din clasa de mijloc vor răsuna instrumentele mai accesibile, precum pianul, chitara şi harpa. Atât de îndrăgit era pianul, încât negustorul Hagi Pop din Sibiu importa piane de la Viena (din 1826 avea şi o fabrică), iar Karl Hasse a deschis la Iaşi un magazin de desfacere de piane între 1812-1818.

În 1810, la pensionul de fete condus de soţii Germont din Iaşi se învăţa muzica, pianul şi canto. Tot în aceşti ani, pensioanele ieşene conduse de Godvala şi Cuculi ofereau nobilelor vlăstare cursuri de pian, harpă şi chitară, tinerii dând spectacole acompaniate de taraful lăutarilor Angheluţă şi Barbu Lăutarul. Şi vornicul T. Burada va deschide un ”pension pentru nobile demoazele” în casele sale de pe strada Sărăriei (1831), unde se învăţa chitara, pianul şi canto.

În saloanele ieşene erau foarte apreciate pianistele Smaranda Şaptesate, Eufrosina Lăţescu (1812), Elena Asachi şi harpistele Ermiona Asachi şi Săftica Palade (1834), dar şi numeroşi artişti străini de marcă. Astfel, în salonul lui Alecu Balş au cântat numeroşi artişti străini. Aici a concertat în anul 1847 vestitul pianist Fr.Liszt, după ce a realizat un lung turneu în Transilvania şi la Bucureşti. În anii ’30, în salonul vornicului Tudorache Burada se vor auzi şi primele cvartete de Haydn, Mozart şi Mendelssohn, interpretate de cvartetul alcătuit din Werner, P. Hette, Schulze, Pospişel, I. Herfner, Fr. Caudella, dar şi de ieşenii Nicu Bucşănescu, Matei Buhuşi, Manolachi Hrisoverghi şi Elena Asachi.

La începutul veacului, la diferite solemnităţi persista încă muzica oficială, unde muzica bisericească şi cea militară turcă îşi păstrau un loc însemnat. La instalarea sa (1819), domnitorul fanariot Mihai Şuţu îl aduce pe Iancu Malaxa pentru a funcţiona ca psalt al curţii. La nunţi, la diverse petreceri sau ceremonialuri muzica lăutarilor continua a delecta societatea aleasă, în timp ce la recepţiile date în onoarea solilor străini se executa, în mod curent, muzică occidentală. Astfel, la palatul său, domnitorul moldovean Ioniţă Sturza a organizat un bal împărătesc (în 1826) pentru ambasadorul rus de la Constantinopol cu multă muzică “evropenească” şi cu lăutari.

Şi alte evenimente dovedesc importante schimbări în viaţa muzicală. Muzica de tradiţie bizantină cunoaşte importante înnoiri în privinţa repertoriului, notaţiei, a reeditării repertoriului de strană şi a transpunerii lui în notaţie lineară. O înnoire remarcabilă este românirea cântării psaltice, realizată prin efortul Arhimandritului Macarie (1770-1836) şi al cunoscuţilor psalţi: Nicolae Nil Poponea (colaboratorul lui Macarie), Anton Pann (1796-1854) şi ucenicul său braşovean Ghoerghe Ucenescu(1830-1896), Nectarie Frimu, Visarion Târnoveanu, Dorothei Iordachiu, Dimitrie Suceveanu, Ghelasie Basarabeanul, Ştefan Popescu, Th. Georgescu, Oprea Dumitrescu, Theodor Stupcanu, toţi contribuind la înnoirea cântării noastre bisericeşti.

După ce învaţă psaltichia la mânăstirea Căldăruşani şi apoi sistima cea nouă cu Petre Efesiu, Ieromonahul Macarie va conduce “Şcoala de cântăreţi bisericeşti” de la Mitropolia din Bucureşti (1819-1821, 1823-1827), înfiinţată de mitropolitul Dionisie Lupu. În anul 1823, Macarie tipăreşte la Viena Irmologhionul, Anastasimatarul şiTeoreticonul, volume pe care le difuzează în toate Ţările Române, contribuind astfel la unitatea stilului muzical bisericesc. Din anul 1829, Mitropolitul Veniamin îl numeşte stareţ la mânăstirea Dobrovăţ, de unde se retrage la Mânăstirea Neamţ, unde este dascăl şi conducătorul “Şcolii de cântăreţi” între 1831-1833. De aici pleacă la ”Şcoala de psaltichie” de la Buzău, unde are doi importanţi elevi – pe Iosif Naniescu şi Matache Cântăreţul. Apoi se retrage la mânăstirea Căldăruşani.

Prin 1800, la ”Şcoala Constantin Vodă” din Bucureşti, cântarea bisericească era predată de protopsaltul Dimcea. În anul 1816, la ”Şcoala bisericii Neculai Şelari”, Petru Efesiu introduce noua sistimă, printre elevii săi figurând Macarie, Anton Pann şi Dionisie Fotino. Începând cu anul 1825 se înfiinţează “Şcoli de musichie” în principalele judeţe, acest fapt marcând începutul organizării învăţământului religios.

La Iaşi, luminatul mitropolit Veniamin Costachi a fost un strălucit mecena al culturii române din prima jumătate a veacului al XIX-lea. În 1803, el a înfiinţat ”Seminarul de la Socola”, unde muzica psaltică se studia sistematic cu dascălul Constantin. Tot el a deschis, după doi ani, la Mitropolia ieşeană o “Şcoală de musichie”, unde protopsaltul Petrea de la Constantinopol învăţa cântarea bisericească după sistema cea nouă, hrisantică.

În 1828, la Iaşi se reorganizează “Şcoala de cântări psaltice”, condusă fiind de Gr. Vizanti şi Gh. Paraschiade. Unul dintre elevii acestei şcoli, vestitul protopsalt al Mitropoliei Dimitrie Suceveanul va deveni conducătorul şcolii şi va reedita la Iaşi, în anul 1848, volumele lui Macarie – Anastasimatarul, Irmologhionul, Teoreticonul. La biserica Vulpe din Iaşi, din iniţiativa vornicului Tudorache Burada se deschide (în 1829) o “Şcoală de cântări bisericeşti”, pentru a asigura o temeinică învăţare a psaltichiei.

Începând cu deceniul al treilea, au loc şi alte importante evenimente în societatea românească, care dovedesc modernizarea climatului nostru artistic. În unele biserici se adoptă chiar cântarea corală, deşi stilul muzicii noastre bisericeşti este monodic. Încă din anul 1826, la Arad se practică muzica corală bisericească, care va fi introdusă la Braşov (1846), Oradea (1847), Sibiu (1850), la ”Seminarul de la Socola” (1844) şi biserica Chiril şi Metodiu (1852) din Iaşi, iar domnitorul Al. I. Cuza o va legifera în 1865, aşa încât în a doua jumătate a veacului se înlocuieşte treptat cântarea monodică şi notaţia tradiţională cu muzica apuseană şi notaţia lineară. 

În anul 1830 are loc altă iniţiativă de europenizare a vieţii noastre muzicale. Meterhaneaua, muzica oficială orientală, este înlocuită cu fanfara, muzică militară apuseană. La Iaşi, fanfara este organizată de Fr. Rujiţki, iar la Bucureşti de colonelul C. Filipescu şi apoi de L. Wiest. După un an, în 1831, la Iaşi conducerea fanfarei îi va reveni lui Josef Herfner, autorul primei Uverturi Naţionale (1837), bazată pe o succesiune de cântece şi dansuri româneşti). Şi în Transilvania apar numeroase fanfare: la Aiud-1820 (condusă de Iosif Farkaş), Arad-1830 (de Alfons Czech), Sibiu-1842 (de Fr. Sedlacek) şi Braşov (de Jan Mislivecec).

De la începutul veacului, în Ţările Române sosesc numeroşi muzicieni străini, care susţin concerte în diferite saloane, săli publice sau predau muzica “evropenească” în familiile avute. În două numere din revista Allegemeine Musikalische Zeitung din Leipzig (1821-1822) au fost publicate melodii româneşti. Ele sunt cele mai vechi publicaţii de cântece şi jocuri moldoveneşti, transcrise pentru pian cu un acompaniament simplu, specific muzicii europene de salon. Cronicarul anonim consemnează activitatea muzicienilor străini ca profesori de pian, de la care tinerele ieşence învaţă să execute “cele mai frumoase sonate”.

Dintre muzicienii străini care s-au stabilit la noi, mai cunoscuţi au fost I. A.Wachman şi L. Wiest (la Bucureşti), J. Herfner, Fr. Rujiţki, Fr. S. Caudella, Elena Teyber şi H. Ehrlich, – temporar (la Iaşi), la Cluj, Gh. Ruzitska şi Ph. Caudella, A. Hubacek la Sibiu. Toţi au fost profesori, compozitori şi buni instrumentişti, care au activat în diferite formaţii orchestrale de tip apusean.

După modelul curţilor princiare, boierii angajează diferite formaţii instrumentale pentru serbări familiale, apelând la muzicieni străini şi localnici. Alteori îi angajează ca profesori de muzică pentru educaţia vlăstarelor lor. Astfel, la Iaşi soseşte vieneza Elena Teyber (în 1817), care a activat ca profesoară de pian, canto şi chitară la familia prinţului Mihail Sturza, iar cernăuţeanul Fr. Caudella ca profesor de pian la Costăchel Sturza, primul ministru al domnitorului Mihail Sturza. În anul 1814, la Cluj se stabileşte Philip Caudella ca profesor la familia nobilului Farkaş Wesselenyi, iar Gh. Ruzitska la Janos Banffy.

În saloanele boierilor şi la diferite festivităţi de la curţile domneşti, răsunau romanţe, diferite miniaturi vocale şi instrumentale pentru pian, muzică de dans, în schimb la ospeţe şi petreceri lăutarii îşi debitau repertoriul specific. Alături de cântecele populare, preluate din folclorul sătesc, figurau cântece din viaţa mahalalei şi unele rămăşite ale vechiului repertoriu grecesc şi turcesc. Piesele din repertoriul lăutăresc au trecut şi în saloanele timpului. Astfel, legătura dintre universul muzical al aristocraţiei, acum orientată spre muzica clasico-romantică, şi practica muzicii populare, vehiculată în lumea boierilor de către lăutari, devine mai strânsă, întrucât chiar odraslele boierilor vor cânta la pian muzică de sorginte populară. 

Printre primii artişti virtuozi care concertează în saloanele boierilor din Bucureşti şi Iaşi se numără violoncelistul Bernard Romberg (1807), el fiind urmat de numeroşi muzicieni străini, prezenţi în diferite oraşe. Din numărul mare de instrumentişti şi cântăreţi europeni (consemnaţi de T. T. Burada şi O.L. Cosma în lucrările lor), prezenţi în prima jumătate a veacului al XIX-lea în ţara noastră, vom aminti doar numele unor cunoscuţi virtuozi ai timpului: pianiştii Fr. Liszt (realizează un lung turneu la Timişoara, Arad, Lugoj, Cluj, Sibiu, Braşov, Bucureşti, Iaşi, în 1847), S. Thalberg (rivalul lui Liszt, a cântat la Bucureşti – 1852), Sofia Bohrer (eleva lui Liszt, la Timişoara, Iaşi – 1847), Leopold Meyer (în oraşele transilvane, la Bucureşti şi Iaşi – 1842), Seymour Shiff (1a Iaşi în 1847), violoniştii Apolinar Kontski (elevul lui Paganini, la Bucureşti şi Iaşi în 1849), J. Artôt (la Iaşi, 1842), J. Ghys (la Iaşi – 1842),Eleonora Neumann (eleva lui Paganini, la Iaşi – 1839), violonceliştii Kossowski (la Iaşi – 1849), F. Servais (Iaşi – 1849), harpistul Bochsa (Iaşi – 1842), numeroşi cântăreţi precum Georgina Hesse din Dresda (Bucureşti şi Iaşi – 1832), englezoaica Bishop (la Iaşi -1842), primadona Operei pariziene Cuzzoni (la Braşov), dar şi orchestra vieneză a lui J. Strauss (în 1847, la Timişoara, Cluj, Sibiu, Braşov, Bucureşti, Iaşi) şi cea a baronului Hellenbach (având-o ca solistă pe pianista Magdalena Biber), dovezi certe ale racordării noastre la viaţa muzicală europeană.

Concertul dat de orchestra dirijată de Johann Strauss în sala Momolo din Bucureşti, s-a încheiat cu suita Ecouri din Valahia, inspirată din folclorul românesc. Pentru a atrage atenţia publicului, şi Romberg a improvizat pe melodia cântecului moldovenescMititica, folosită, apoi, alături de alte teme valahe, la compunerea unui Capriciu pentru violoncel. Mai târziu vor realiza improvizaţii pe melodii româneşti şi pianiştii H. Ehrlich, Seymoor Schiff, cântăreaţa Bishop, harpistul Bochsa, Kellermann, ei realizând astfel joncţiunea între practica muzicii populare şi arta cultă.

Apar şi alte încercări de valorificare a tezaurului nostru popular, ele aparţinând localnicilor. Sunt primele genuri clasico-romantice în haină naţională: cantate, uverturi– Uvertura naţională de J. Herfner, Uvertura naţională moldavă de Al. Flechtenmacher, Uvertura naţională de Gh. Burada, Uvertura naţională deWachmann – cântece corale, romanţe, fantezii, vodeviluri, operete, diferite lucrări orchestrale, toate inspirate din cântecul orăşenesc.

În prima jumătate a veacului, în Principatele Române încep să apară colecţii de cântece populare, scrise în notaţie vest-europeană şi aranjate pentru pian. Caracteristic pentru aceste tipărituri este ţelul subliniat în titluri şi în prefeţe, acela de a face cunoscute melodiile naţionale româneşti, înveşmântate cu armonii de tip apusean. Ele constituie primul pas hotărât în crearea culturii muzicale româneşti moderne. În aceste publicaţii, ca şi în codexurile manuscrise, se constată o foarte mare diversitate stilistică. Sunt amestecate melodii luate din repertoriul lăutăresc, în stilul romanţei sau al cântecului de lume, cântecele populare învecinându-se cu cele greceşti şi turceşti. Chiar melodiile pretinse populare româneşti sunt, mai toate, trecute prin filiera stilului specific lăutăresc. Înveşmântările armonice sunt extrem de simple, în schimb modurile populare cromatice conferă acestor culegeri o accentuată tentă orientală. Prin includerea în aceste colecţii a unor melodii de joc şi romanţe, ele vor constitui o oglindă a repertoriului muzical practicat în saloanele timpului.

Treptat aceste colecţii vor circula şi în rândul negustorilor, iar melodiile cuprinse în ele vor fi incluse în repertoriul profesorilor de pian, care le vor răspândi. Exemplul luiPhilipp Caudella din Transilvania a fost urmat şi de alţi profesori de pian, chiar dacă aceştia n-au publicat ”Metode de pian” ca Ph. Caudella şi W. Ruziczka (1823).

Foarte cunoscut era folclorul orăşenesc interpretat de lăutari, care au amestecat elemente româneşti cu influenţe orientale şi occidentale. După 1830, repertoriul lăutarilor se îmbogăţeşte cu romanţe, arii de salon, imnuri şi marşuri revoluţionare. Şi în culegerile de muzică populară românească apar cântece de tip apusean, alături de dansuri naţionale şi piese cu influenţe orientale.

Primele colecţii de folclor, aranjate pentru pian cu armonii foarte simple, le datorăm lui Fr. Rujiţki: 42 de cântece moldoveneşti, valahe, greceşti, turceşti (1842),Constantin Steleanu - Hori naţionale româneşti (1847), Carol Miculi – 12 Arii naţionale româneşti (patru caiete publicate între 1848-1854), Henri Ehrlich - publică culegerea Arii naţionale româneşti la Viena (1850), Alexandru Flechtenmacher –Colecţiune de cântece naţionale (1869), I. A. Wachmann – Romania, Buchet de melodii valahe originale, Ecouri din Valahia, Malurile Dunării (patru caiete publicate între 1846-1860) Alexandru Berdescu oferă nouă caiete de Melodii (transcrise după opinia lui în toată originalitatea lor, în 1860) ş.a.

Şi în Codex Moldavus (din 1824), care a aparţinut Eufrosinei Ghica), Anonymus Moldavus (1839) şi Anonymus valahus (1834) găsim piese de muzică turcească, grecească şi melodii populare româneşti. Sunt primele prelucrări pentru pian de muzică populară.

Şi compozitorii străini au fost atraşi de muzica noastră populară. Astfel, marele Fr. Liszt a creat Rapsodia Română, Anton Rubinstein, Improvizaţii pe teme moldoveneşti, Serafim Neslern, Fantezie şi variaţiuni pentru pian şi orchestră (în care a inclus un cântec de dor şi o horă) şi fraţii Lemisch, Potpuriu pentru pian pe cântece moldave.

În prima jumătate a veacului, apar şi germenii şcolii componistice româneşti. Lucrările sunt realizate în stilul şi formele muzicale apusene, adaptate specificului naţional. Miniatura instrumentală sub forma piesei de salon sau a prelucrării melodiilor şi dansurilor populare este abordată de Carol Miculi (mazurci, balade, nocturne, serenade, valsuri pentru pian şi Hora în Moldova “alla rumana”), J. Herfner(Potpuriu pentru pian), Fr. Rujiţki (Cadril pentru pian), L. Wiest (Vals naţional, Cadril naţional, Brâu, Hora Severinului, Hora Daciei, Doina ţăranului de peste Olt, Brâu din Breaza) Al. Flechtenmacher (Hora în Moldova, Marşul Unirii, Hora “Banul Mărăcine”, Cadril naţional, Horă nouă, Reîntoarcerea în patrie), Philipp Caudella (Marş, Valsuri, Ecoseze). În forma temei cu variaţiuni, la modă în literatura vremii, scriu C. Miculi(Andante con variationi) Al. Veltman (Variaţiuni pe arii moldave pentru chitară), Gh. Ruzitska (Variaţiuni pentru pian), care compune şi în genul cameral (patru cvartete, trei cvintete), iar I. A. Wachmann, un cvartet şi L. Wiest, un potpuriu naţionalPrivighetoarea de peste Olt.

Activitatea diferitelor formaţii orchestrale din oraşele Sibiu, Cluj, Oradea, Timişoara şi Braşov au stimulat crearea lucrărilor simfonice, în genul fanteziei: Gh.Burada scrieSouvenir de Mehadia, Gh. Ruzitska – Fantezie orchestrală, şi al uverturii. Herfner scrieUvertura naţională, Flechtenmacher – Uvertura naţională moldavă, Gh. Burada –Uvertura naţională, Wachmann – Uvertura naţională (dar şi uverturile operelor sale), Gh. Ruzitska – Uvertura Zrinyi. Gh. Ruzitska este autor şi al unei Simfonii.

Multe lucrări religioase ne-au lăsat compozitorii din Transilvania: Joh. Knall scrie Aria Crăciunului, Martin Poldner un Oratoriu, A. Hubacek un Te Deum, Michael Beer douămisse, Ph. Caudella câteva cantate şi motete, Gh. Ruzitska – misse şi un recviem, iar C. Miculi scrie lucrarea pentru orgă şi cor Veni creator şi Liturghia romana (1864). În Principate, I. A. Wachmann scrie misse, motete şi liturghii, Herfner – motete şimisse, iar Flechtenmacher diferite piese religioase. În afara numărului mare de vodeviluri şi operete, scrise de Flechtenmacher, Wachmann şi Wiest, au rămas din această epocă şi opere. Gh. Ruzitska scrie trei opere (în opera Serbarea bucuriei la Tunis el introduce elemente folclorice), iar Wachmann patru opere – Braconierii, Triumful amorului, Soldatul român, Zamfira – şi un act din Mihai, eroul înaintea­ bătăliei de la Călugăreni.

Lăudabile au fost şi iniţiativele de alcătuire a unor lucrări teoretice: Principii practice de compoziţie de Martin Schneider (1803), Principii de muzică practică, în speţă pentru clavir (1819, în care include hore, piese valahice şi o “Românească”) deWenzel Ruziczka, Gramatica românească pentru chitară de T. Burada (1829), Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti de A. Pann (1845), Principii generale de muzică evropenească modernă de I. A. Wachmann (1846), Gramatica de muzică vocală de Al. Petrino (1850), Principii elementare de muzică de Gh. Burada (1860),Teoria muzicii elementare de P. Mezzetti (1864), Noţiuni generale de muzică deEd.Wachmann (1877), Curs de muzică vocală de G. Musicescu (1877), Principii de muzică de T. T. Burada, Despre mecanismul vocal de G. Ştephănescu (1896).    

Teatrul a avut un rol important în geneza muzicii noastre moderne. În deceniul al patrulea, la Bucureşti, Iaşi şi Craiova apar ”Teatre Naţionale”, unde se impune vodevilul, canţoneta comică, comedia muzicală, opereta datorită colaborării compozitorilor Wachmann, Wiest şi Flechtenmacher cu C. Caragiale, M. Millo şi V. Alecsandri. În anul 1847, Flechtenmacher îşi dirijează la Teatrul Naţional din IaşiUvertura naţională moldavă, scrisă pentru vodevilul Samson şi Spiridon, iar după un an prima operetă românească Baba Hârca, care constituie actul de naştere al teatrului liric românesc.

În prima jumătate a veacului, în principalele oraşe din Transilvania şi Banat se perindă o mulţime de trupe de operă, care oferă publicului un bogat repertoriu cu opere comice, Singspiel-uri germane şi vieneze, opere romantice italiene şi germane. Până în anii ’30, activitatea acestor trupe nu a avut nici o concurenţă, doar în 1821 trupa italiană în frunte cu Angelica Catalani a prezentat la Braşov, Bucureşti şi Iaşi spectacole cu Bărbierul din Sevilla şi Cenuşăreasa de Rossini.

In primele decenii ale veacului îşi continuă activitatea trupele germane şi maghiare, înfiinţate în Transilvania în ultimul deceniu al veacului al XVIII-lea. În 1802, la Sibiu trupa lui Rünner realizează premiera oratoriului Anotimpurile de Haydn. Poposesc în marile oraşe ardelene trupa lirică a lui Josif Lippe şi Josef Heinisch (1804), a lui J. Bladl şi C. Parascovici (1806), iar din 1807 îşi începe activitatea trupa braşoveanului Joh. Gerger, trupă cu o îndelungă existenţă, ca şi cele ale lui Ed. Kreibig şi Th. Müller. Pentru a atrage publicul, unii recurg la subiecte naţionale sau valorifică folclorul nostru. Astfel, în anul 1812, la Cluj s-a prezentat Erzena din Bulgaria sau Pădurea Sibiului, în care au fost incluse melodii româneşti din zona Haţegului, iar în 1822 trupa Josephinei Uhlich a adus pe scenă un balet cu subiect românesc Horia şi Cloşca, semnat de Müller.

În anul 1810, ansamblul rus condus de Gaetano Madji a dat la Iaşi spectacole cu vodeviluri pentru armata rusă de ocupaţie, iar trupa braşoveanului J. Gerger îşi începe turneele în Transilvania, Bucureşti şi Iaşi. La Bucureşti (în 1818), această trupă va susţine spectacolul de la inaugurarea Teatrului de la ”Cişmeaua Roşie”. După un an trupa se va ramifica în două, una dintre ele fiind condusă de Scotty.

În al treilea deceniu, alături de trupa lui Gerger activează cea timişoreană a lui Herzog (1824), trupa teatrului maghiar şi cele conduse de Joseph Heinisch şi A. Miniartz din Cluj (1824, 1825), trupa braşoveanului Eduard Kreibig (1825), dar şi cea a timişoreanului Theodor Müller (1828), care prezintă spectacole de operă în limba română în principalele oraşe ale ţării. În următoarele două decenii, creşte numărul trupelor: la Braşov activează trupa lui August Schütz-1831, Ludwig Schätzel-1836, Gottfried Lange-1848 şi Anton Stüldisch-1849; la Cluj, trupa lui Heinrich Uhlich-1832 şi Nic. Feleky-1848; la Timişoara, trupa lui Th. Müller, Serafim Kuntz şi Alexander Schmidt-1840 şi a lui Zimmermann-1845; la Sibiu, trupa lui Philipp Nötzl-1835, Ignaz Biber şi Huber-1836; la Lugoj (1847) şi apoi Braşov (1849), trupa lui Iosif Farkaş.

  În anii ’30, la Bucureşti şi Iaşi viaţa artistică a fost susţinută de numeroase trupe lirice franceze (a fraţilor Foureaux, P. Hette, Th. Goffrey, D. Theodore), italiene (P. Ciabatti, Domenico Castiglio, Paul Papanicola) şi germane (austriaca M. Th. Frisch, Henrietta Karl). Ele au desfăşurat stagiuni de spectacole lirice cu vodeviluri, opere comice franceze, opere romantice italiene (Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi) şiSingspiel-uri germane. Au derulat un repertoriu bogat şi divers, unele opere fiind prezentate la date foarte apropiate de premierele lor absolute, dovedind integrarea vieţii noastre muzicale în circuitul artistic european.

După anul 1840 se afirmă trupele româneşti de vodevil la Iaşi şi Bucureşti, prin creaţiile lui Flechtenmacher, Wiest şi Wachmann. Din anul 1843, la Bucureşti s-a deschis stagiunea permanentă a ”Teatrului italian”, condus de Basilio Sansoni, iar la Iaşi cea a ansamblului condus de Victor Delmary (1852). 

În afara spectacolelor lirice, se practica concertul sub forma de recital vocal-instrumental şi serată muzicală, desfăşurate în saloanele prinţilor şi ale boierilor. S-au organizat numeroase producţii artistice ale şcolilor de muzică şi ale societăţilor ”Prietenii muzicii” de la Cluj, Timişoara, Braşov, Sibiu, Alba Iulia, ale corurilor din Oradea, Sibiu, Braşov, Sebeş, Alba Iulia, dar şi concertele fanfarelor militare, care au suplinit lipsa orchestrei simfonice. La început, concertul se întrepătrundea cu spectacolul teatral, în antractele acestuia putând fi audiate piese simfonice, arii, duete şi concerte propriu-zise. Cu timpul, concertele devin manifestări independente. Dar atâta timp cât nu exista încă orchestră de muzicieni profesionişti şi un public anume format, structura neomogenă a acestuia va contribui la formarea gustului artistic al publicului. 

 Succese notabile au repurtat primii noştri concertişti: pianiştii Carol Miculi, Carol Filtsch, Olga Ghica, Eliza Circa, violoniştii Al. Flechtenmacher, Gh. Burada, L. Wiest, N. Voinescu, flautiştii Adolph Terschak, Michael Folz şi cântăreţele Eufrosina Popescu Marcollini, Cornelia Creţu Höllosy, Christine Rothenfells în ţară, dar şi în străinătate. S-au remarcat şi organiştii Johann Bielz şi Michael Theil (Sibiu), Peter Schneider şi Heinrich Mauss (Braşov), Ştefan Barthos (Cluj),

Toate aceste importante evenimente: înfiinţarea instituţiilor de învăţământ muzical, primele fanfare, primele culegeri de folclor românesc, primele concerte, primele spectacole de operă în limba română şi cele ale trupelor lirice din ţară şi din Apus, precum şi afirmarea primelor genuri de muzică românească modernă, sinteză între elementele clasico-romantice şi cele naţionale, dovedesc o sporită europenizare a vieţii şi culturii noastre muzicale. Toate aceste evenimente vor impulsiona cristalizarea şcolii componistice româneşti din a doua jumătate a veacului, cândLudwig Wiest scrie Concertul patetic pentru vioară (1852), primul balet naţional,Doamna de aur (1870), miniaturi pentru vioară şi un cvartet; Robert Klenck, piese pentru vioară; Eduard Caudella şi Cohen Lemnaru, vodeviluri; George Ştephănescu,prima Simfonie (1869), Constantin Dimitrescu, trei Concerte pentru violoncel, şapte cvartete; Ion Vidu, George Dima, Iacob Mureşianu şi Ed. Caudella, creaţii vocale, corale şi vocal-simfonice, ultimul înscriind în literatura noastră muzicală două concerte pentru vioară şi orchestră, un cvartet, un cvintet, opere comice şi prima operă românească, Petru Rareş (1889)