Jocul inteligent la orele de limbă şi literatură română

Cultura muzicală din prima jumătate a secolului al XIX-lea

Cultura muzicală din prima jumătate a secolului al XIX-lea este dominată de curentul romantic, care a adus mari înnoiri ale limbajului muzical. Frământările revoluţionare din toată Europa, efervescenţa vieţii spirituale de pe întregul continent nu puteau fi oglindite într-o senină artă clasică cu un ponderat şi echilibrat limbaj. Transformările limbajului, ca şi noile aspecte stilistice ale creaţiei muzicale, îşi au, mai toate, obârşia în lucrările lui Beethoven şi ale contemporanilor săi mai tineri – Schubert şi Weber.

În raport cu secolele precedente, viaţa muzicală a veacului al XIX-lea se diversifică fără precedent. Publicul tradiţional de la curţile princiare şi palatele nobililor nu mai este singurul beneficiar al manifestărilor muzicale. În importante centre europene au loc concerte, recitaluri şi spectacole de operă organizate în săli publice. Scade rolul aristocratului mecena în favoarea impresarilor, mari organizatori de concerte publice. Unele teatre ale operelor de curte devin instituţii publice. Un aport important în răspândirea muzicii de operă de la Teatrul curţii din Dresda l-au avut dirijorii Weber (în perioada 1817-1826) şi Wagner între anii 1842-1849.

Eliberaţi de servituţile de la curţile aristocrate, muzicienii, în multiple ipostaze de compozitori, interpreţi sau pedagogi, cunosc o faimă internaţională, fiind invitaţi ca instrumentişti şi dirijori în toate centrele muzicale europene. Devine ilustră orchestra “Gewandhaus” din Leipzig care, sub conducerea lui Mendelssohn (1835-1847), se înscrie printre primele orchestre europene, calitate păstrată până în veacul nostru.

Dezvoltarea vertiginoasă a vieţii muzicale se datorează perfecţionării instrumentelor, pianul ocupând primul loc datorită pătrunderii sale în muzica de casă şi în instituţiile de educaţie muzicală. Pentru cererile crescânde de partituri, apar şi se dezvoltă editurile muzicale, care comercializează cele mai variate transcripţii pentru pian ale marilor creaţii simfonice şi de operă, înlesnind astfel cunoaşterea lor de către cercuri cât mai mari de oameni. În Franţa Jgnaz Pleyel, iar în Anglia, Muzio Clementi sunt, pe lângă pianişti importanţi, editori şi negustori de instrumente. Odată cu lărgirea sferei practicii muzicale şi cu înmulţirea numărului de ascultători, se manifestă şi un romantism dulceag, cu note salonarde. Dacă în secolele anterioare, diversitatea stilistică a creaţiilor muzicale la fiecare popor în parte este mai puţin conturată, în secolul al XIX-lea şcolile naţionale vor îmbogăţi limbajul muzical şi vor conferi culturii muzicale noi aspecte.

În prima jumătate a veacului al XIX-lea, unii creatori continuă tradiţia clasică, în schimb alţii făuresc noi forme, desprinse de rigoarea clasică. Romanticii îmbogăţesc limbajul muzical şi lărgesc sau creează noi forme muzicale pentru a reda viaţa lăuntrică sau pentru a configura sonor imagini literare. Continuarea tradiţiei clasice se face prin perpetuarea formelor şi a stilului clasic, considerate de unii autori imuabile. Ei alunecă într-un epigonism steril, alţii păstrează notele stilistice esenţiale, dar accentuează patosul expresiei, îmbogăţesc limbajul şi lărgesc tiparele arhitectonice.

În prima categorie se integrează unii contemporani ai lui Beethoven: Muzio Clementi (1752-1832), Jgnaz Pleyel (1757-1818), Jean Baptiste Cramer (1777-1858), Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Daniel Steibelt (1765-1823) ca şi capelmaeştrii germani Karl Gottlob Reissiger (1789-1859), Ferdinand Ries (1784-1838). Ei păstrează cu sfinţenie tiparele formelor clasice şi claritatea stilistică, fără a aduce o efervescenţă deosebită. Numele lor circulă astăzi în literatura didactică şi, foarte rar, în viaţa artistică.

O atitudine clasicizantă, dar nu epigonică, prezintă Felix Mendelssohn, Fr. Schubertşi R. Schumann în simfonii şi în unele lucrări de muzică de cameră. Ei îmbină stilul clasic cu cel romantic, atât în privinţa folosirii formelor sonato-simfonice, cât şi în privinţa folosirii limbajului ritmico-melodic. În alte genuri – lied, uvertura de concert sau miniatura vocală şi instrumentală – ei sunt tipic romantici.

Atitudinea clasicizantă a lui Mendelssohn a avut în viaţa muzicală adepţi, care au contopit limpezimea expresiei cu un sentimentalism reţinut, realizând o muzică plăcută şi fluidă, dar fără un pregnant tonus emoţional. Acest stil mendelssohnian a influenţat compozitorii şcolilor naţionale: pe englezul William Sterndale Bennet (1816-1875), danezul Niels Wilhelm Gade (1817-1890), maghiarul Robert Volkmann (1815-1883), românii Ed. Caudella (1841-1924), Gh. Dima, G. Stephănescu ş.a. Ei au scris o muzică naţională, a cărei vigoare expresivă a fost frânată de acest stil.

Franz Schubert stă alături de Mendelssohn şi Schumann în privinţa poziţiei sale în simfonie, ca păstrător al stilului beethovenian. El va fi însă un nume de prim ordin în istoria liedului. Între scriitura clasică şi patosul romantic au pendulat Stephan Heller (1813-1858), Robert Franz (1815-1892), ambii influenţaţi de Schumann, dar şiFerdinand Hiller (1811-1868) muzician multilateral, succesorul lui Mendelssohn la “Gewandhaus” şi ataşat stilului acestuia.

Ca şi în secolul precedent, Germania deţine primatul în domeniul simfoniei. Se manifestau clar două tendinţe, una care continua simfonismul beethovenian şi alta care aborda genul programatic. Simfonismul beethovenian a însemnat momentul de culme al simfonismului clasic, în care expresia generalului ajunge la cea mai înaltă expresie. Tematica beethoveniană, atât de strânsă de aspectele vieţii şi de clocotul subiectiv al compozitorului, a fost redată în imagini muzicale viguroase. Romanticii au mers pe linia trasată de titanul simfoniei. Deşi lipsiţi de forţa creatoare necesară dramaturgiei simfonice şi prea mult dominaţi de subiectiv, ei menţin în uz acest gen de exprimare muzicală, atât de potrivit cu spiritul filosofic german.

În părţile scrise în formă de sonată, temele beethoveniene aveau concizie şi deosebită elocvenţă, ceea ce le confereau virtuţi pentru travaliu tematic. Melodişti prin excelenţă, romanticii aduc în simfonii teme largi, cantabile, chiar în expunerea temelor care urmează a fi prelucrate în secţiunea dezvoltării din forma sonată. Lirismul liniştit al lui Mendelssohn sau cântecul pasionat al lui Schumann au generat admirabile teme în părţile lente, conţinutul lor apropiindu-se, de cele mai multe ori, de muzica de gen. Datorită caracterului lor dramatic, primele părţi de simfonie în formă sonată pretind o tematică netă, concisă şi un contrast tematic bine conturat. Ataşaţi de tiparul clasic al simfoniei, romanticii nu adâncesc dramaturgia muzicală. Temele lor cantabile au mai mult un caracter discursiv, chiar descriptiv, iar contrastul tematic, palid realizat sau inexistent, contribuie mai mult la crearea unei naraţiuni decât a unui conflict dramatic.

Simfoniştii romantici care tind să menţină forma clasică sunt: Fr. Schubert, Ludwig Spohr (1784-1850), Franz Lachner (1803-1890), Mendelssohn, Schumann. În cele nouă Simfonii (a IV-a Preamărirea muzicii, a VII-a Lumesc şi divin în viaţa omului, a IX-a Anotimpurile), Spohr este mai romantic decât în Concertele pentru vioară şi orchestră, a căror factură este mai apropiată de cea a clasicilor. Cele opt Simfonii de Lachner poartă amprenta schumanniană, dar mai răspândite au fost cele şapte Suite pentru orchestră ale sale.

Pe lângă simfoniile în spirit mozartian (a III-a şi a IV-a), Schubert scrie o simfonie “tragică” (a IV-a), populara Simfonie a VIII-a şi Simfonia a IX-a cu “lungimi divine”. Dacă în Simfonia a IV-a tragicul rezidă doar în câteva trăsături mai adâncite, ce contrastează cu restul simfoniei, ultimele două simfonii prezintă momente dramatice pregnante. În Simfonia a VIII-a – Neterminata, filonul emoţional este mai grav, cu contraste tematice distincte şi cu un bogat colorit dinamic şi timbral. Mai puţină forţă au dezvoltările tematice ale simfoniilor sale, care nu ating profunzimea şi încleştarea prelucrărilor beethoveniene, exceptând Neterminata şi Simfonia a IX-a.

În repertoriul curent au rămas doar trei simfonii din cele cinci de Mendelssohn:Scoţiana, Italiana, Reforma, datorită caracterului lor pitoresc, clarităţii stilului şi perfecţiunii formei clasice. Dramaturgia muzicală nu prezintă încleştări, în pofida respectării stricte a formei arhitecturale şi a unor contraste tematice. În Simfonia Scoţiana, temele cantabile se apropie de Cântecele sale fără cuvinte, al căror pitoresc bucolic configurează imagini fermecătoare. Unele elemente ritmico- melodice evocă peisajul şi coloritul local. Mai concisă şi mai dinamică este Simfonia Italiana, ale cărei modalităţi de realizare nu diferă de cele ale Scoţienei.

Mai puţin izbutit în simfonie decât Mendelssohn este Schumann, deşi simfoniile sale aduc un patetism mai cald şi un lirism mai avântat. Caracterul lor confesiv atenuează contrastele tematice, absenţa dezvoltărilor încleştate fiind compensată de factura melodică a temelor sale.

Neavând forţa de generalizare a clasicilor, romanticii apelează la marile opere literare, care le vor oferi teme pentru simfonii şi poeme simfonice. Neîncătuşate în tipare formale, ele au desfăşurări muzicale determinate de firul ideatic al operei literare. Inspiraţia din pitorescul naturii, din peisajul exotic sau din vestigiile trecutului a dat naştere muzicii simfonice programatice, ilustrată de Berlioz şi Liszt.

Înclinaţia spre descripţie este valorificată de romantici în forme mari şi ample, care pot reda teme mult mai ample şi mai complexe. Dacă în epoca preclasică şi cea clasică, descripţia limita sfera tematică a muzicii simfonice, la romantici ea lărgeşte tematica, îngustată de subiectivismul romantic, de predilecţia spre confesiune şi pentru formele lirice miniaturale.

Simfonia descriptivă are comun cu cea clasică doar titlul şi simfonismul, procedeul principal de exprimare muzicală. Numărul părţilor componente, ca şi schema acestora, sunt determinate de cerinţele poemului. Cele mai importante lucrări de acest gen sunt: Simfonia Fantastică (cinci părţi), Harold în Italia (patru părţi), Romeo şi Julietade Berlioz sau Faust (trei părţi) şi Dante (două părţi şi un epilog) de Liszt. În simfoniile Faust, Romeo şi Julieta este utilizat corul, iar pentru a evoca mai pregnant personajul principal din Harold în Italia Berlioz întrebuinţează viola ca instrument solist.

În poemele sale simfonice, Liszt redă trăsăturile esenţiale ale subiectelor propuse, utilizând tipare clasice sau combinări de structuri tipare pentru a realiza imaginile muzicale ale argumentului programatic. În Dans macabru, Liszt foloseşte tema cu variaţiuni, în poemul simfonic Preludiile îmbină forma de sonată cu variaţiunea, iar înCe se aude pe munte apelează la forma de sonată.

Cu apariţia şcolilor naţionale pe scena istoriei muzicii, simfonismul romantic îşi îmbogăţeşte limbajul simfonic cu elemente din folclorul diferitelor popoare. Astfel, Glinka dă la lumină melodii populare în suita Kamarinskaia, lucrare ce conţine germenele simfonismului rus.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea, în domeniul sonatei pentru pian sau pentru un instrument şi pian, ca şi în simfonie, se remarcă un epigonism beethovenian sau o tratare foarte liberă a formei de sonată, apropiată de genul fanteziei sau de cel al poemului descriptiv. În sonatele pentru pian, romanticii au dezvoltat tehnica pianistică, obţinând de la acest instrument bogate sonorităţi şi foarte diferenţiate nuanţări. În fruntea epigonilor beethovenieni se situează M. Clementi şi D. Steibelt. Una din sonatele de maturitate ale lui Clementi poartă titlul “Didona abandonată” – scenă tragică. Atât titlul, cât şi indicaţiile părţilor componente prefigurează tendinţa romantică a descripţiei muzicale. Şi Hummel şi Ries rămân fideli stilului beethovenian, fără a atinge forţa sa dramatică, pe când pianiştii virtuozi Friedrich Kalkbrenner şi Ignaz Moscheles folosesc forma de sonată pentru o muzică de vădită virtuozitate, dar fără un tonus emoţional viabil.

Respectând schema sonatei clasice, Schubert se lasă furat de darul său melodic, întrebuinţând alături de melodii cantabile, ländlere, valsuri, marşuri şi desfăşurări muzicale de tipul recitativului instrumental. Cu spiritul său ordonat şi cu un melodism cursiv, Mendelssohn scrie sonate de o clasică limpezime, dar fără o accentuată tensiune emoţională. În schimb la Chopin, Schumann şi la Liszt sonata capătă o viguroasă amprentă romantică. Înainte de ei, sonata romantică s-a afirmat cu Weber, care a scris “fantezii în formă de sonată”, părăsind tiparul clasic şi uzând de o bogată invenţie melodică şi ritmică, datorată şi muzicii populare germane. Primele părţi au un caracter dramatic, alteori tragic, iar rondo-urile finale sunt strălucitoare şi exuberante pagini.

Schumann, Chopin şi Liszt sunt principalii reprezentanţi ai sonatei romantice. Fără a părăsi liniile mari ale formei de sonată, cele trei Sonate pentru pian de Schumann sunt concepute mai liber, fiind legate de propriile sale frământări sufleteşti. Patosul muzicii sale, izvorât din propria viaţa sufletească, compensează limitele arhitecturale. Impulsul romantic, sub imperiul căruia a scris Schumann, a generat arhitecturi sonore mai complexe, mai puţin ordonate, dar al căror conţinut captează ascultătorul cu impetuozitatea sa. În pofida improvizaţiei fanteziste, ce domină desfăşurările muzicale, Schumann este ataşat tradiţiei clasice. Totodată, în Sonata a III-a în fa minor pentru pian, ca şi în cele două Sonate pentru vioară şi pian în la minor şi re minor, lasă să circule un motiv în diferite părţi, anticipând sonata ciclică modernă.

Dintre cele trei sonate de Chopin, cea în si bemol minor şi si minor sunt exemple grăitoare de expărimări muzicale romantice şi profunde drame instrumentale. Spre deosebire de dramaturgia netă, simplă dar puternică a Sonatei în si bemol minor, cea în si minor este mai sinuoasă, mai complexă şi mai puţin tragică. Abateri de la planul tonal al sonatei clasice găsim în sonatele lui Chopin şi Schumann, ei concentrând sau eliminând diferite elemente tematice.

 În timp ce Chopin dă sonatelor sale o formă limpede, în pofida romantismului său ardent, la Liszt se remarcă o tendinţă spre poem prin libertatea formei, compensată însă de înrudirea tematică dintre părţi. În Sonata în si minor de Liszt domină prima idee muzicală, care apare în cursul piesei transfigurată prin procedeul variaţional. Desfăşurarea muzicală este cu totul liberă, a doua idee reluând şi elemente din prima. Totodată, Liszt aduce în dezvoltare elemente tematice noi, dând sonatei mai mult aspectul unui poem. Varietatea şi pregnanţa imaginilor muzicale, ca şi dramaturgia mereu activă, sunt calităţi care compensează lipsa unei logici arhitectonice clasice. Mai puţin izbutită, dar cu aceleaşi caracteristici tectonice, este Sonata “după o lectură din Dante”.

În muzica de cameră desluşim aceleaşi tendinţe ca în simfonii şi în sonate. Caracterul mai intim al muzicii de cameră implică o mai mare rezervă în folosirea mijloacelor de exprimare şi un echilibru al tiparelor arhitectonice faţă de muzica orchestrală. Începând cu Ignaz Pleyel, cu contemporanii lui Beethoven – Luigi Cherubini (1760-1842), J. N. Hummel (1778-1837), Ferdinand Ries, Karl Gottlob Reissiger (1789-1859) – urmaţi de Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866), G. Rossini, Franz Lachner(1792-1868), toţi au scris numeroase lucrări de muzică de cameră, care au căzut în desuetudine, fiind extrem de rar cântate, cu excepţia unor Cvartete de coarde de Cherubini, a Cvintetului pentru suflători de Rossini, a unor Trio-uri de Reissiger şi Hummel.

Creaţia de muzică de cameră a romanticilor prezintă mai puţină libertate a arhitecturii muzicale, faţă de tendinţa manifestată în muzica de pian. Deşi în ceea ce priveşte forma se constată o mai strânsă legătură cu muzica de cameră a clasicilor, stilul este mai dens datorită unor mijloace de exprimare mai bogate. Tradiţia beethoveniană este fructificată din plin. Muzica de cameră nu mai este expresia unei vieţi liniştite şi alcătuită din imagini de gen, plăcute şi distractive, ci devine expresia unei tematici mai complexe.

La romantici, pianul capătă un rol important în dramaturgia muzicii de cameră, precumpănind în lucrările de mare anvergură dramatică. Se cântă astăzi cu succes, datorită dramaturgiei variate şi amplorii lor, trio-uri, cvartete şi cvintete deSchubert, Schumann, Mendelssohn. Ca valoare, Trio-ul lui Chopin nu poate fi pus alături de marile sale lucrări pianistice.

O notă caracteristică muzicii de cameră romantice sunt melodiile ample, de un vibrant patetism, mai ales în trio-urile cu pian, unde pianul susţine fundamentul desfăşurării muzicale, iar vioara şi violoncelul cântă în toată plenitudinea posibilităţilor lor expresive. În privinţa dramaturgiei muzicale, în pofida unor momente de adâncime dramatică, a unor accente tragice şi a unor puternice contraste, lucrările de cameră ale lui Schubert sunt mai degrabă succesiuni de tablouri de mare expresivitate, cu o variată tonalitate emoţională, şi nu desfăşurări dramatice cu imagini în acţiune, datorită realizării mai puţin încleştate a dezvoltărilor. Ca şi în simfonie, el este un inspirat melodist şi în muzica de cameră. Remarcabil este patetismul cald alCvartetelor de coarde de Mendelssohn, în care unele pasaje de un riguros academism alternează cu momente de încântător lirism. Trio-urile lui Schubert, Mendelssohn şi Schumann se aseamănă prin tonusul emoţional, prin melodismul cald şi fluent şi prin imagini de o fermecătoare poezie romantică.

În cele trei Cvartete de coarde şi în Cvintetul de coarde cu pian, Schumann a turnat freamătul său lăuntric într-o muzică de un intens fior emoţional. Schubert, Schumann şi, în parte, Mendelssohn dau muzicii de cameră un puternic suflu patetic, urmând calea deschisă de Beethoven, care a îndreptat muzica de cameră spre oglindirea unei bogate tematici, ca în simfonii şi în sonate. Pe lângă creaţiile de virtuozitate, Weber a compus muzică de cameră pentru diferite formaţii. A rămas în repertoriu doar un Cvintet pentru clarinet şi instrumente de coarde, mai ales datorită măiestriei cu care a scris partea clarinetului.

Înrudit cu genurile de cameră este concertul, pe care clasicii l-au configurat după principiile sonatei. La început, concertul clasic este o lucrare menită să valorifice posibilităţile tehnice şi expresive ale solistului. Apoi s-a abordat o tematică variată şi profundă, virtuozitatea nefiind ţelul principal. La vremea lor, Mozart şi Beethoven au fost apreciaţi ca pianişti, dar mai ales pentru virtuozitatea lor improvizatorică. Şi în secolul al XIX-lea, concertiştilor li se cerea o mare fantezie improvizatorică, dar, treptat, aceasta va trece pe al doilea plan, lăsând să primeze doar performanţa tehnică. Pentru a răspunde cerinţelor de virtuozitate, mulţi instrumentişti concertişti au fost şi compozitori de concerte. Acestea prezintă melodii largi şi cantabile, care alternează cu dificile pasaje de virtuozitate, cu ajutorul cărora se valorifică îndemânarea instrumentistului.

O pleiadă de pianişti, cu mari succese în toată Europa, au dat compoziţii care au dispărut odată cu autorii lor: Joh.Ladislau Dussek (1761-1812), Johann Hummel(1778-1837), Ignaz Moscheles (1794-1870). Alţi pianişti n-au scris concerte, ci piese de virtuozitate: J. B. Cramer (1771-1858), John Field (1782-1832), Friedrich Kalkbrenner (1788-1849).

În privinţa violinei, în primele decenii ale secolului, ultimul reprezentant al strălucitei şcoli violonistice italiene, Giovanni Battista Viotti (1752-1824), scrie concerte pentru începători şi trece făclia în mâinile reprezentanţilor şcolii franceze: Pierre Rode (1774-1830), Rodolphe Kreutzer (1766-1831) şi a fondatorilor şcolii franco-belgiene: Pierre Baillot, Charles de Beriot (1802-1870), Henry Vieuxtemps şi amintitului german L. Spohr (1784-1859).

Cel mai mare nume al artei violonistice din prima jumătate a veacului al XIX-lea esteNiccolo Paganini (1782-1842). După ce Beethoven a adus la apogeu concertul instrumental clasic, dându-i un bogat conţinut liric şi dramatic, urmaşii săi romantici i-au continuat traseul dramaturgic. Gustul pentru melodia caldă, expresivă, patetică, şi succesul de care se bucurau artiştii cu mare agilitate tehnică, au adus în circuit un nou gen de concert, acela în care pătimaşe melodii alternează cu pasaje de extraordinară virtuozitate tehnică. Încântat de melodiile cantabile şi uimit de dibăcia tehnică a virtuozităţii, publicul aclama artiştii care aduceau, pe lângă frumuseţea sonoră, şi momente de performanţă sportivă. La fel ca pianiştii Thalberg, Kalkbrenner, Liszt, şi Paganini a uimit lumea muzicală prin uluitoarea sa virtuozitate violonistică. Melodiile foarte accesibile ale lui Paganini au consistenţă şi vigoare expresivă, datorită înrudirii cu melosul italian. Pe lângă cele patru Concerte pentru vioară şi orchestră, a scris 24 Capricii, 12 Sonate pentru vioară şi chitară, diferite teme cu variaţiuni şi cvartete (unul pentru vioară, violă, chitară şi violoncel).

Concertul pentru vioară şi orchestră nr. 2 în Re major îşi datorează succesul finalului, intitulat “Campanella”, după care Liszt realizează o valoroasă transcripţie pentru pian. Prima parte, concepută în planul clasic al concertului, este clădită pe două teme principale, una dinamică, foarte asemănătoare temelor din concertele lui Rode sau Viotti, şi alta lirică, între ele derulându-se scânteietoare pasaje de virtuozitate. Cu caracter pastoral, mişcarea secundă prezintă cantilene expresive, iar finalul voios şi zglobiu reia refrenul viu, ce imită clinchetul argintiu al unui clopoţel. Lucrările lui Paganini sunt valoroase, întrucât în dificultăţile tehnice pe care le pun, au înlesnit dezvoltarea scriiturii violonistice moderne.

Un rol important pentru dezvoltarea tehnicii violoncelului l-au avut concertiştii virtuozi: Friedrich Dotzauer (1783-1860), Friedrich Kummer (1797-1879), François Servais(1807-1866), August Franchomme (1808-1884), care au lăsat concerte, cântate astăzi în şcolile de specialitate.

Prin pana marilor romantici, concertul nu rămâne numai o piesă de virtuozitate sau de şcoală, ci devine operă de mare valoare artistică. Autor a numeroase lucrări de pură virtuozitate, ca transcripţii, parafraze, teme cu variaţiuni, Liszt respectă în cele douăConcerte pentru pian şi orchestră în Mi bemol major şi cel în La major, planul clasic doar în privinţa diviziunii tripartite, în rest desfăşurarea muzicală este determinată de fantezia sa bogată. Dense în conţinut emoţional, concertele sale sunt adevărate poeme cu pian concertant. Deşi concepute liber, ele au totuşi unitate de construcţie, datorită temelor care circulă dintr-o parte în alta, precum şi a procedeului de a construi teme noi din motivele anterioare. Avântul, lirismul şi marea varietate de imagini, realizate prin teme înrudite între ele, şi mai ales contribuţia solistică a unor instrumente acompaniatoare dau farmec concertelor sale. Un Concert patetic pentru două piane a fost ulterior transcris de un elev al său pentru pian şi orchestră.

Mai puţin emfatic decât Liszt în muzica pentru pian solo şi mai coerent în dramaturgia muzicală a sonatelor este Chopin. În schimb, în cele două Concerte pentru pian şi orchestră în mi minor şi în fa minor orchestraţia este săracă, rolul orchestrei fiind limitat la acompaniamentul solistului. Pianului îi conferă toată inventivitatea sa genială, îmbinând încântătoare linii melodice cu pasaje de frenezie ritmică, de exuberanţă tehnică şi momente de intens dramatism. Unii cercetători consideră că aceste concerte au unele trăsături apropiate de cele mozartiene şi unele influenţe din Hummel.

Spre deosebire de Chopin, Schumann concepe concertul ca o formă simfonică în adevăratul sens al cuvântului. Nu numai concepţia simfonică conferă valoareConcertului său pentru pian şi orchestră în la minor şi Concertului pentru violoncel şi orchestră, ci şi calitatea melodică, elocvenţa expresivă a temelor, orchestraţia bogată, participarea solistică a instrumentelor şi varietatea mişcărilor, toate imprimând un puternic conţinut emoţional inspiratei sale muzici.

Atât de sobru în sonate şi de reţinut în cvartet, Mendelssohn dă frâu liber unei puternice sensibilităţi în Concertul pentru violină şi orchestră în mi minor. Este preţuit pentru melodismul sincer şi foarte elocvent şi pentru ţesătura simfonică, pe fondul căreia se derulează partea solistului. Al doilea Concert pentru vioară şi orchestră a fost găsit şi interpretat de Yehudi Menuhin. Fără a atinge patosulConcertului pentru vioară, cele două Concerte pentru pian şi orchestră în sol minor şiîn re minor denotă un ales filon emoţional, deosebită exuberanţă şi lirism discret.

Concertul romantic părăseşte ambianţa intimă a concertului preclasic, adresându-se unui cerc mai larg, fie ca o piesă simfonică cu un dens mesaj artistic, fie printr-o strălucitoare virtuozitate. Dezvoltarea tehnicii de virtuozitate a trezit gustul pentru performanţe tehnice. Perfecţionarea pianului şi a tehnicii pianistice a facilitat recitalul. “Academiile de muzică” (Concertele publice) erau alcătuite în trecut din genuri diferite, interpretate de mai mulţi artişti. Paganini şi Liszt au încetăţenitrecitalul, dat de un singur interpret cu un repertoriu variat, alcătuit din piese de mare expresivitate sau de virtuozitate.

În prima jumătate a veacului al XIX-lea, în genul instrumental erau foarte apreciatetemele cu variaţiuni, parafrazele, transcripţiile, studiile de virtuozitate şi piesele onomatopeice. Variaţiunile polifonice din ciaccona, passacaglia, follia preclasică, pe lângă evidenţierea tehnicii de virtuozitate contribuiau şi la crearea de noi imagini. Frecvente în sonatele şi în muzica de cameră clasică, temele cu variaţiuni ale romanticilor nu erau scrise doar pentru satisfacerea gustului facil sau pentru etalarea virtuozităţii. Paganini scrie variaţiuni pe diferite teme, ca La Streghe (pe o temă de Süssmeyer), pe temele ariilor lui Rossini Non piu mesta (din opera Cenuşăreasa), Di tanti palpiti (opera Tancred) sau pe teme populare, ca O, mamma (Carnavalul la Veneţia), în care abundă pasajele de mare virtuozitate.

În literatura pentru pian, teme cu variaţiuni au scris Schubert, Weber, Mendelssohn (Variaţiuni serioase), Schumann (realizează pitoreşti variaţiuni pe literele ABEGG), iar Liszt compune variaţiuni pe o temă de Bach, pe La follia înRapsodia spaniolă şi pe secvenţa Dies irae în Dansul macabru pentru pian şi orchestră. Foarte apreciate de publicul din epoca romantică au fost parafrazele,fanteziile pe motive din lucrări simfonice sau din opere celebre şi transcripţiile de la un instrument la altul, de la orchestră la pian, în care a excelat mai ales Liszt.

Pentru evidenţierea tehnicii instrumentale a fost creat studiul (étude) de virtuozitate, care nu avea exclusiv rolul de valorificare a virtuozităţii, ci servea şi pentru prezentarea diferitelor procedee de expresie. Capriciile de Paganini şi Studiile de Liszt sau Chopin pretind o deosebită virtuozitate, deşi nu acesta este unicul lor ţel. Printre ele, găsim piese cu procedee onomatopeice, precum Clopoţelul – La campanella de Liszt.

Compozitorii romantici au preţuit mult genul scurt. Dornici de a-şi traduce emoţiile, ei au scris piese de mici dimensiuni, a căror elaborare nu pune probleme de arhitectonică, ci de expresivitate. Corespondent al liedului, piesa instrumentală concisă este de cele mai multe ori o imagine a vieţii interioare a autorului, o confesiune. Pianul, care permite exprimarea prin complexe mijloace armonice şi polifonice, va deveni instrumentul lor preferat. Tematica miniaturilor instrumentale este foarte variată, mergând de la confesiunea intimă până la exprimarea năzuinţelor unui popor sau chiar ale umanităţii. Dacă Reveria de Schumann sau Preludiul nr. 15 de Chopin sunt imagini care evocă viaţa sufletească a autorilor, în schimb Studiul revoluţionar de Chopin sau Marşul Davidienilor de Schumann ne sugerează atitudinea creatorilor în faţa dramei poporului polonez, respectiv faţă de filistinismul artiştilor germani.

Genul miniatural capătă şi aspecte generalizatoare, evocând trăsăturile specifice ale unei anumite epoci, ale anumitor locuri sau popoare. Astfel, Valsurile lui Schubert profilează spiritul vienezului din timpul lui Metternich, pe când Polonezele lui Chopin evocă pe ”vechii polonezi, aşa cum ni-i descriu cronicile” după opinia lui Liszt. Meditaţia visătoare din Nocturne, gen introdus de J. Field şi dezvoltat de Chopin, este întreruptă adesea de impulsuri ale neliniştii sau ale răzvrătirii. Cântecele fără cuvintede Mendelssohn sunt melodii senine, cu simple şi transparente armonii, pe cândImpromptus-urile (Improvizaţiile), cultivate de Schubert şi Chopin, sunt admirabile schiţe evocatoare.

În unele miniaturi, compozitorii abordează descripţia: Mendelssohn în Cântecul gondolierului veneţian, Schumann în Arabesca şi Carnavalul sau Liszt în Anii de peregrinări. Momentele muzicale, noveletele, elegia, preludiile, cântecele fără cuvinte, scherzo-urile traduc cu plasticitate momente emoţionale sau instantanee din viaţa compozitorilor. Şi alte piese ca serenada, barcarola, cântecul de leagăn aduc imagini subiective, pe când diferite dansuri: vals, polcă, poloneză, mazurcă sunt mici piese lirice, care amintesc uneori de dansuri prin formule ritmice, prin măsură sau prin anumite formule din acompaniament.

Întoarcerea spre trecut a favorizat crearea baladelor şi a rapsodiilor, realizate prin desfăşurări rapsodice, dar şi prin ciocniri de teme cu bogate contraste. În rapsodii, înlănţuirea motivelor populare poate fi făcută prin simpla succesiune, prin pasaje de tranziţii sau prin prelucrarea de motive. Din punct de vedere arhitectonic, rapsodia prezintă o libertate a formei, succesiunea motivelor populare prezentând o deosebită varietate.

Imaginile evocatoare ale trecutului eroic sau ale unor întâmplări legendare constituie sfera tematică a baladelor. Şi în balade, caracterul epic este realizat prin desfăşurări rapsodice, dar şi prin ciocniri tematice, prin contraste şi variate prelucrări. Fără a fi o traducere muzicală a unor texte poetice, în baladele lui Chopin şi Liszt găsim principiul contrastului bitematic, ca şi prezenţa dezvoltărilor care ţin de forma sonată, însă tratarea este atât de liberă încât se apropie şi de factura poemului. În aceste lucrări găsim elemente epice, ce alternează cu momente lirice sau dramatice.

Forma cu adevărat liberă, de dimensiuni mai mari, este fantezia. Unele sunt fantezii libere, fără nici un fel de sâmbure tematic sau ideatic, altele au ca pretext o temă muzicală cunoscută. Liedul Călătorul stă la baza fanteziei cu acelaşi nume de Schubert, o temă de Bach este pivotul fanteziei lui Liszt. Altele sunt circumscrise de un titlu, precum Kreisleriana şi Carnavalul din Viena de Schumann, ceea ce le conferă un caracter programatic. Fantezii pentru pian au scris Schubert (şi pentru vioară şi pian), Schumann (pentru clarinet şi pian), iar Liszt pentru pian şi orchestră.

Subiectivismul romantic, ca şi tendinţa de negare a canoanelor clasice de arhitecturare a formelor au dus la predominarea fanteziei în derularea discursului muzical şi a coordonării construcţiei arhitectonice. Prin aceasta, capacitatea generalizatoare a muzicii a fost restrânsă, iar înţelegerea a fost îngreunată de excesul de particularizare şi de varietate a episoadelor. O sonată clasică sintetiza conflictul dramatic în teme lapidare şi realiza desfăşurarea conflictului prin elocvente travalii tematice .

Romanticii au lărgit tiparele clasice până la libera fantezie, care trebuia să fie direcţionată pentru a înţelege fluxul sonor. Adesea fanteziile romanticilor conţin imagini subiective, de aceea literatura oferă muzicii un fir conducător, compensând incoerenţa desfăşurării muzicale, rezultată din inspiraţia liberă. Fanteziile poartă în ele imagini disparate şi profund subiective ale compozitorului romantic. Contactul cu literatura a dat impuls vital artei romantice, operele, poemele simfonice şi simfoniile descriptive având la baza lor teme ale marilor opere literare, semnate de Dante, Shakespeare, Hugo, Byron, Goethe, Lamartine, Schiller etc.

În afara operei, creaţia muzicală romantică a beneficiat de binefăcătoarea influenţă a literaturii în două mari genuri: liedul şi muzica vocal-simfonică. Cântecul cu acompaniament nu este o creaţie specifică romantismului. În istoria muzicii, odată cu perfecţionarea instrumentelor, melodia vocală este însoţită de una sau mai multe linii melodice instrumentale. Chanson, frotolla, madrigalul şi liedul din veacurile al XV-lea şi al XVI-lea ne stau mărturie. Dezvoltarea tehnicii lăutei şi mai târziu a instrumentelor cu claviatură, ca şi constituirea stilului armonic au generat monodia acompaniată. Ariile, madrigalele univocale, ariile de curte franceze, cantatele ”a una voce” sunt cântece cu acompaniament, demonstrând tendinţa spre simplitate şi accesibilitate a compozitorilor din Renaştere şi epoca Barocului.

Liedul, fomă muzicală de exprimare muzical-poetică, bazată pe cântecul popular, îşi are originea în creaţia compozitorilor Reformei: Joh. Walther, H. L. Hassler. Ei au valorificat şi cântecele Minnesänger-ilor germani. Amintim şi creaţiile compozitorilor hamburghezi din prima jumătate a veacului al XVII-lea: Heinrich Albert (1604-1651) şiAdam Krieger (1603-1666), care scriu arii ce prefigurează genul romantic al liedului. La sfârşitul secolului al XVIII-lea, paşi timizi în cristalizarea genului au făcut K. Ph. Em. Bach, Chr. W. Gluck, Joh. A. Hiller, care, inspirându-se din lirica populară şi simplitatea vodevilului francez, aduc o creaţie mai sinceră, deschizând căile liedului şi ale Singspiel-ului.

Şi marii clasici vienezi contribuie la istoria liedului. Predecesorii imediaţi ai lui Schubert sunt Joh. Peter Schultz (1717-1800, cu colecţia intitulată Lieder im Volkston), Joh. Friedrich Reinhardt (1752-1814), care acordă rol activ pianului, şiJoh. Rudolf Zumsteeg (1760-1802), care se îndreaptă spre baladă, gen ilustrat mai târziu de Karl Löwe (1796-1869). În epoca romantică, înflorirea liedului, o melodie vocală însoţită de un comentariu pianistic, se accentuează datorită lirismului romantic care caracteriza poezia vremii, dar şi unei mai puternice influenţe a creaţiei populare asupra celei culte.

Sprijinit pe lirica populară, dar şi pe creaţia artistică a poeţilor vremii, liedul cunoaşte o mare dezvoltare. Schubert, Schumann, Mendelssohn, ca şi K. Friedrich Zelter(1750-1832) sunt tributari creaţiei populare. Lieduri în stil popular scrie şi C. M. von Weber, utilizând, uneori, ca instrument acompaniator chitara. Foarte populare au fost liedurile din ciclul său Liră şi spadă, compuse pe versurile tânărului poet Körner, mort în luptele împotriva armatei napoleoniene. Cea mai strânsă legătură cu folclorul, mergând până la citat, o realizează Friedrich Silcher (1780-1860) în cele 12 caiete, intitulate Colecţie de cântece populare germane. Tematica liedurilor, scrise în stil popular, este, deobicei, axată pe evocarea naturii şi a dragostei.

O tematică mai gravă o au liedurile în stilul baladei, în care se evocă trecutul sau fantasticul, impunând dimensiuni mai mari şi o factură mai variată. Frazele simetrice alternează cu desfăşurări melodice recitativice, iar acompaniamentul are, adesea, sensuri descriptive. Regele ielelor de Schubert, Tom poetul de Löwe, Cei doi grenadiride Schumann sunt cele mai reprezentative lucrări în acest gen.

La unii compozitori, sfera tematică se circumscrie treptat, limitându-se idilismului mic burghez şi evocării poeziei vieţii de familie. Era efectul modului de viaţă impus germanului şi austriacului de o guvernare silnică, care limita viaţa spirituală la o literatură anostă, la spectacole minore şi la o muzică de facil agrement. Factura stilistică a acestor lucrări avea la bază poeziile publicate de un ziarist cu pseudonimul Biedermayer, numele lui denumind stilul unei arte ce surprindea viaţa din salonul burghez. În genul liedului, reprezentantul acestui curent este Robert Franz (1815-1892).

Dar patosul romantic nu putea fi stăvilit. Mai puţin impetuos în creaţia lui Schubert, el se găseşte din plin la Schumann. Clocotul pasiunii şi sentimentele puternice, care au dominat viaţa acestui poet-muzician, sunt expimate cu vigoare în ciclurile sale de liedDragoste şi viaţă de femeie sau Dragoste de poet. Acelaşi cântec pasionat şi dramatic îl vom găsi în liedurile lui Liszt, iar apoi la Brahms, Grieg, Reger, Mahler, H. Wolf şi R. Strauss.

O tematică mai gravă, în care domină tragicul, reflectă depresiunea sufletească, provocată de neîmplinirea năzuinţelor artistului romantic. Sunt liedurile în care muzicianul îşi cântă propria tragedie. Schubert, Schumann, ca şi mai târziu Wolf, şi-au sfârşit viaţa prematur în condiţii tragice. Călătorul, Fata şi moartea, Alter ego,ciclurile Călătorie de iarnă şi Cântecul lebedei, aduc imagini ale durerii încercate deveselul Schubert. Am plâns în vis, Nu mă revolt, Vechile cântece răutăcioase de Schumann sau Loreley de Liszt conţin cutremurătoare accente tragice.

Liedul german este o fericită sinteză a creaţiei muzicale cu cea poetică a lui Goethe, Schiller, Herder, Klopstock sau a romanticilor Heine, Hoffmann, Chamisso, Lenau, Uhland, J. P. Richter, Novalis etc. Subiectivismul romantic domină genul liedului. Tema naturii, a dragostei, ca şi fantasticul se regăsesc şi în creaţia de lied. La înflorirea liedului a contribuit şi dezvoltarea muzicii de pian. Pianul nu va realiza doar un simplu suport sonor, ci va configura imagini descriptive sau aluzive în introduceri, interludii sau postludii.

În Franţa, liedul (denumit melodie) cunoaşte o mare înflorire în a doua jumătate a veacului al XIX-lea. În prima jumătate se cultiva cu precădere romanţa, chansoneta şinocturna. Romanţa este un cântec simplu, foarte răspândit în timpul revoluţiei, cu note sentimentale sau eroice, visătoare sau grave, pasionate sau dramatice. Foarte populare au fost cântecele poetului francez Beranger, care a scris versuri pe melodii populare sau pe ariette din operele comice, în care se satirizau racilele lumii aristocratice sau burgheze. Pentru cântecele Regele Ysetat şi Vechiul drapel, Beranger a fost condamnat la închisoare, cântecele sale fiind învăţate şi difuzate în adunări secrete.

În Franţa s-a cultivat şi romanţa sentimentală de salon, ce reflectă spiritualitatea Restauraţiei. După năruirea tronului soţului său, regina Hortensia, fiica vitregă a lui Napoleon (soţia lui Louis Bonaparte, devenit rege al Olandei), a compus romanţe, apreciate la vremea lor. Romanţe celebre ale epocii aparţin lui Auber, Boïeldieu, Halévy şi Clapisson. În prima jumătate a secolului, precursorii liedului francez suntBerlioz şi Francois Monpou (1804-1841). Alături de emfatice lucrări dramatice şi creaţii simfonice descriptive, Berlioz scrie ciclul de Melodies, în care pianul are un rol activ în configurarea imaginilor, spre deosebire de acompaniamentul simplist al contemporanilor săi. Cunoscuta Pariziana (atribuită lui Auber) este, de fapt, un cântec german adaptat, care răsuna ca îndemn revoluţionar în iulie 1830.

În Italia, multe din ariile, canzonetele sau romanţele, scrise pentru teatrul muzical, au circulat în muzica vocală, devenind foarte populare datorită simplităţii şi melodicităţii cântecului popular. Giuseppe Mercadante (1795-1870) şi Luigi Gordigiani (1806-1860), supranumit “Schubertul Italiei”, au cultivat genul lied. În istoria liedului din prima jumătate a veacului, Anglia este prezentă cu lucrările lui Henry Bishop (1788-1855).

În Rusia, creaţia de lied ia o mare dezvoltare odată cu înflorirea şcolii naţionale ruse, care va juca un rol deosebit în cultura muzicală europeană din veacul al XIX-lea. Pătrunderea cântecului popular rus în creaţia de operă şi crearea operei naţionale s-a efectuat simultan cu dezvoltarea liedului. Prin bogăţia sa ritmico-melodică şi prin conţinutul emoţional puternic, cântecul popular rus a influenţat pe compozitorii ruşi, care au găsit în el un important izvor de inspiraţie. Colecţia de ”Cântece populare” (în care găsim şi cântece ţigăneşti) a lui Ivan Praci (mort în 1818), apărută în 1806, a trezit un interes nu numai în Rusia, ci şi peste hotare. Şi cântecul ţigănesc s-a bucurat de mare preţuire. În climatul romantic al Rusiei, cântecul ţigănesc avea o deosebită valoare, căci reprezenta expresia liberă a sentimentelor. Şi intonaţiile acestui cântec i-au inspirat pe muzicieni.

În prima jumătate a veacului al XIX-lea, foarte frecvent era şi cântecul eroic despre anul 1812. Războiul dus de poporul rus împotriva armatei napoleoniene invadatoare, a lăsat urme adânci în cântece, reînviindu-se lirica vechilor bîline. Cel mai important izvor al ruşilor este romanţa lirică sentimentală, gen în care a scris Nikolai Titov(1798-1843), supranumit ”bunicul romanţei ruse”. În romanţa sentimentală rusă găsim influenţa cântecului popular rus, dar şi a dansurilor europene – valsul vienez sau bolero-ul spaniol.

În istoria muzicii ruse din prima jumătate a veacului al XIX-lea, Mihail Ivanovici Glinka (1804-1857), Alexandr Dargomîjski (1813-1869), Alexandr Varlamov, Alexei Verstovski (1799-1862), Arnold Aliabiev (1787-1851) au cultivat romanţa în prima jumătate a veacului. Deşi erau legaţi de romanţa sentimentală, ei abordează în balade subiecte care reflectă nu numai propria lor suferinţă, ci şi durerile semenilor. În romanţele lui Glinka întâlnim o amplă gradaţie a stărilor sufleteşti, de la reveria elegiacă la zguduitoare stări emoţionale, dar şi evocări ale diferitelor personaje sau imagini de gen. Începând cu Nu mă ispiti şi până la ciclul Rămas bun Petersburgului, romanţele sale evocă cele mai diferite imagini, străbătute de un puternic realism. Scrie şi lieduri, pe versurile lui Puşkin, Mi-aduc aminte clipa minunată, Zefirul, Unde e trandafirul, ce sunt capodopere ale genului.

În Spania, valorificarea artei populare de către romantici nu a dus la dezvoltarea liedului, în schimb formulele ritmico-melodice ale dansului spaniol au îmbogăţit patrimoniul muzicii vocale şi instrumentale universale. Muzica vocală de cameră apare sub forma unor cântece, care împrumută ritmul dansurilor populare – fandango, jacaras, seguidilla. Pedro Albeniz şi Sebastian Iradier au scris cântece în aceste genuri. Foarte popular a fost bolero-ul, dans inventat de Sebastian Carezo, care a utilizat şi ritmul seguidillei. B. Carnicer, J. Gomis, Fernando Sors şi B. Saldoni scriu numeroase bolero-uri, contribuind şi la înflorirea muzicii dramatice a zarzuelei. Cântecul liric propriu-zis (apropiat de lied) este reprezentat de Mariano Rodriguez. Acompaniamentul cântecelor spaniole se făcea la pian sau chitară, instrument preferat de mulţi virtuozi spanioli.

Cunoscând o mare strălucire în veacul al XVIII-lea, creaţia vocal-simfonică ocupă un rol mai puţin important în prima jumătate a veacului al XIX-lea. Cu excepţia oratoriuluiDamnaţiunea lui Faust de Berlioz, oratoriile Paradis şi Peri şi Pelerinajul trandafirului de Schumann, Deşertul de Felicien David nu s-au impus în literatura vremii. Muzica religioasă prezintă note emfatice (Requiemul, Copilăria lui Iisus Christos de Berlioz, şi oratoriile Sfânta Elisabeta, Christos de Liszt), un caracter sobru (Paulus şi Elias, de Mendelssohn) sau strălucirea melodică a operei italiene (Stabat Mater, Missa Solemnisde Rossini). Tradiţia polifoniei grandioase din epoca preclasică este continuată de Cherubini şi Lesueur. Un remarcabil dramatism conţin oratoriile lui K.Löwe.

În prima jumătate a veacului al XIX-lea, opera cunoaşte o dezvoltare impetuoasă, datorită abordării unor subiecte din literatura universală şi, mai ales, graţie dezvoltării muzicii instrumentale, orchestra având un rol dominant în dramaturgia muzicală. În secolul precedent, opera seria era doar o artă de agrement şi un prilej de desfătare pentru aristocraţi. Ea a primit lovituri puternice din partea operei bufe, comice, ballad-operei, Singspiel-ului, cu subiecte realiste şi simplitatea populară a facturii muzicale. Drama eroică a lui Gluck, operele mozartiene şi unica operă a lui Beethoven vor clătina atotputernicia ”operei concert” a italienilor.

Italia, patria operei, va păstra încă trăsături ale operei clasice. Secolul al XIX-lea va aduce o nouă strălucire operei italiene, dar concomitent se vor ridica, în alte părţi ale Europei, diferite şcoli, care vor impune alte modalităţi de realizare ale dramei muzicale. Dacă în privinţa genului sonato-simfonic, în prima jumătate a veacului al XIX-lea se conturează clar două tendinţe contradictorii, un epigonism clasicizant şi un avânt romantic înnoitor, dacă în privinţa liedului această epocă înseamnă înflorirea acestui gen, în special al liedului german, în privinţa muzicii de operă se încrucişează tendinţe numeroase şi diverse.

Compozitorii italieni sunt continuatori ai strălucitei şcoli clasice de operă. Ei au fost credincioşi acestei estetici prin respectul primatului melodiei în dramaturigia muzicală, a cultului frumuseţii cântului şi prin valorificarea virtuozităţii vocale. Seduşi de curentul romantic, ei au acccentuat patetismul în opera seria şi au adus multă poezie în momentele lirice din operele lor bufe. Fluenţa melodică, ritmul alert şi cantabilitatea muzicii lor atrage şi astăzi publicul, deşi muzica lor nu prezintă sondări adânci.

Dezvoltând tehnica vocală în creaţia sa, Vincenzo Bellini (1801-1835), care a urmat Conservatorul din Napoli, s-a impus prin excelenţă ca un melodist, acompaniamentele sale din operele Montecchi şi Capuletti (1830), Somnambula (1831), Norma (1831)Puritanii (1835), fiind simplificate până la o vădită inexpresivitate. După ce onorează invitaţia de a dirija la Londra, primeşte o comandă de la “Teatrul italian” din Paris, unde se stabileşte în anul 1833. Aici intră în contact cu Rossini, Chopin, Liszt, Cherubini şi alţi artişti remarcabili. Tot aici i se reprezintă în anul 1835 operaPuritanii care cunoaşte un mare succes, având în distribuţie pe străluciţii cântăreţi Giuletta Grisi, Rubini, Tamburini, Lablache.

Gaetano Donizetti (1797-1848), absolvent al Conservatorului din Bologna, conferă desfăşurării muzicale o factură mai îngrijită, dar fluxul său melodic este mai puţin abundent ca la Bellini. După Ana Bolena (1831) şi Lucrezia Borgia (1833), scrie opera sa de căpetenie Lucia di Lamermoor (1835). Fiindu-i oprită opera Polyeucte de cenzura italiană, Donizetti pleacă la Paris, unde scrie melodrama Favorita (1840), opera comică Fiica regimentului (1841), opera “seria” Linda de Chamonix (1842), foarte cunoscute în viaţa muzicală franceză a secolului. El a rămas în repertoriile teatrelor lirice cu opera comică Elixirul dragostei (1832) şi, mai ales, cu singura operă bufă Don Pasquale (1843). Bellini şi Donizetti se menţin şi astăzi datorită inventivităţii melodice şi prin frumuseţea expresivă a ariilor, care pun în valoare sensibilitatea şi virtuozitatea vocală a cântăreţilor. Profesorul lui Donizetti, Simon Mayr, care a scris şi el 70 de opere, a alcătuit desfăşurările muzicale după reţete dramatice stereotipe.

În prima jumătate a secolului, opera se afla într-o perioadă confuză. Giovanni Paccini (1796-1867) şi Giuseppe Mercadante (1797-1870) nu reuşesc să ţină opera seria la nivelul succeselor anterioare. Strălucirea operei italiene de altădată este reeditată un timp de marile succese obţinute de Gioacchino Rossini (1792-1868), care şi-a făcut studiile muzicale la Bologna. Creaţia sa muzicală reia strălucirea operei bufe, care la sfârşitul veacului al XVIII-lea încetase a mai obţine sufragii, de când Paisiello şi Cimarosa se retrăseseră. Până la vârsta de 21 de ani, el compusese deja opere de diferite genuri, opere seria – Tancred (1813), Elisabeta, regina Angliei(1815), Aurelian (1815), Italianca în Alger, Othello (1816), Armida (1817) – şi bufe – Coţofana hoaţă (1817), Cenuşăreasa (1817) – cunoscute în principalele centre muzicale italiene Unele opere seria sunt strâns legate de mişcarea de eliberare naţională a poporului italian. Ascultând Ruga poporului din opera sa Moise, lui Balzac i se părea că “asistă la eliberarea Italiei”. Rossini dă o viaţă nouă atât operei seria cât şi celei bufe, descătuşându-le de procedeele clasice artificiale.

Genul buf, ilustrat în secolul trecut de Pergolesi, Paisiello, Cimarosa, ajunge cuBărbierul din Sevilla (1816) la apogeu prin această spirituală şi plină de vervă lucrare. Vitalitatea muzicii rossiniene rezultă din ritmica simplă dar alertă, din melodica fluentă şi deosebit de grăitoare, deşi uneori cu ornamente vocale. Liniile melodice au adesea contur instrumental, bogate acrobaţii vocale şi pasaje de agilitate vocală. Dinamismul, caracterizat prin renumitele “crescendi rossiniene”, ca şi coloritul instrumental variat al orchestrei, asigură operelor sale un succes necontestat. Însuşi Beethoven, pe care Rossini l-a vizitat cu prilejul şederii sale la Viena, a remarcat măiestria sa componistică în genul buf, sfătuindu-l să nu scrie decât asemenea lucrări.

Şi operele sale seria Otello, Semiramida (1823) au aceleaşi calităţi melodice excepţionale. Trăind într-o epocă în care instrumentele se perfecţionaseră, Rossini a conferit orchestrei roluri descriptive, realizând reuşite picturi sonore. Cu operaBărbierul din Sevilla, începe epoca de supremaţie a lui Rossini în Europa. La Paris, unde a condus “Teatrul italian” (1824), el şi-a reprezentat operele scrise anterior, dar sub influenţa vieţii artistice franceze reface opera Mohamed (reprezentând-o sub numele Asediul Corintului) şi opera Moise în Egipt, căreia îi dă titlul de Moise.

La Paris, cu opera sa Wilhelm Tell (1829) Rossini contribuie la crearea ”grand-operei” franceze, gen ilustrat, apoi, de Giacono Meyerbeer. După această operă, Rossini renunţă la creaţia dramatică, mulţumindu-se să asiste la succesul mereu crescând alBărbierului şi la declinul operei “seria”. În ultimii ani ai vieţii, el a compus numeroase piese vocale de cameră, un Stabat Mater şi valoroasa Mica Missă Solemnis. Împreună cu Donizetti, Rossini se menţine şi astăzi în repertoriile teatrelor lirice datorită bogatei fantezii creatoare, a structurii melodice suple şi vivacităţii ritmice, precum şi prin ingenioase valorificări ale expresivităţii şi virtuozităţii vocale. O simfonie şi mai multe cvartete, alcătuiesc creaţia sa instrumentală, în care regăsim strălucirea ritmică şi patosul melodic, caracteristice muzicii sale de operă.

La compozitorii italieni orchestra este doar o “mare chitară”, care acompaniază fidel linia vocală. Fervoarea dramaturgică rezultă din acuitatea conflictelor şi din exacerbarea stărilor afective. Ei menţin vechea tradiţie a operei italiene, al cărei succes se întemeiază în primul rând pe hedonismul melodic şi pe virtuozitatea tehnică. Dramatismul muzical este realizat exclusiv cu ajutorul elementului melodic, acompaniamentul fiind simplificat şi uneori inexpresiv. Curând însă, un nou nume, G. Verdi, va aduce o temperare a virtuozităţii şi va îmbogăţi dramaturgia cu strălucitoare pagini corale, arii şi pagini orchestrale, ceea ce va duce la o plenară expresie muzicală, tipică operei italiene. Expresivitatea acesteia se va datora şi elementelor de realism, care pregătesc verismul de la finele secolului. Cu Nabucco, Bătălia de la Legnano, Lombarzii, Luisa Miller, Verdi conferă operelor sale un caracter combativ, devenind un simbol al luptei pentru unitatea Italiei.

Încă din secolul trecut, cei trei italieni stabiliţi la Paris – Ferdinand Paër (1771-1839),Gasparo Spontini şi bătrânul Luigi Cherubini – au scris opere în tradiţia lui Gluck, tradiţie continuată în ţările germane de către Sacchini şi Salieri.

În Franţa, genul eroic din timpul revoluţiei este reluat în opera salvării, în care personajele luptă pentru salvarea unor dârzi şi neînfricaţi eroi. André Ernest Grétry (cu Richard inimă de Leu) şi Luigi Cherubini (cu Sacagiul), Gasparo Spontini (1774-1851), Ferd. Paër au ilustrat acest gen.

La Paris ia avânt şi opera comică, prin Gretry (1742-1843), Francois Boïeldieu (1778-1833), Adolph Adam (1813-1856), Louis Harold (1791-1833), care păstrează caracterul realist şi simplitatea limbajului muzical, dar alunecă spre facil şi spre o muzică de încântare sonoră. Opera “seria”, continuată de Spontini, tinde către spectaculos, emfază şi acţiune complexă, în pofida tematicii convenţionale.

Franţa îşi va orienta creaţia de operă pe făgaşul sintezei dintre opera comică şi tragedia lirică, creându-se genul opulent şi spectaculos al grand-operei. Tematica ei istorică era pretext pentru desfăşurări scenice grandioase cu tablouri variate şi pentru o muzică de pitoresc exterior. Cu Fernando Cortez de Gasparo Spontini, cu Wilhelm Tell de Rossini şi Fra Diavolo, Muta di Portici de Daniel Fr. Auber (1782-1871) genul se impune în viaţa artistică pariziană. Jacques Fromental Halévy (1799-1862) cuEbreea şi, mai ales, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) cu Profetul, Hughenoţii, Africana şi Robert diavolul consacră genul. Cu toate că la Meyerbeer dramaturgia muzicală este cu totul exterioară, nu i se poate nega abilitatea omului de teatru. Deşi a criticat violent pe Meyerbeer, Wagner îi este tributar în operele de tinereţe, mai ales în Rienzi şi chiar în cele de maturitate. Atunci când mânuieşte mase pe scenă şi când apelează la artificii teatrale, se simte că în tinereţe Wagner admirase pe Meyerbeer.

În viaţa de operă a Parisului s-a resimţit sensibil influenţa unui nou gen de operă romantică, opera fantastică germană, care valorifica din plin cântecul popular. Tema de basm servea ca simbol pentru a evoca problematica contemporană sau pentru a reprezenta fuga din real a artistului romantic. Curentul romantic, axat pe creaţia populară germană, favorizează acest nou gen de operă, căci răspunde cerinţelor spirituale ale vremii.

   La finele veacului al XVIII-lea, infructuoasele încercări de operă romantică germană axată pe basm ale lui Reinchardt (Hänsel şi Gretchen), Wranitzki (Oberon) şi Kauer(Femeiuştele Dunării), îşi găsesc făuritorul în Carl Maria von Weber. Creaţia sa de operă este o fericită sinteză a melodismului italian cu factura mai sobră şi ordonată, dar nu mai puţin poetică a cântecului popular german. În lupta dusă de intelectualitatea germană pentru valorificarea artei populare, Weber are un rol important în crearea operei naţionale, menită a contrabalansa influenţa puternică a operei italiene şi franceze.

Născut la Eutin (Holstein), în anul 1786, fiul unei cântăreţe şi al unui impresar şi amator de muzică, Weber a cunoscut de mic viaţa ambulantă a artistului. Înclinat spre pictură şi muzică, copilul Weber n-a avut parte de o instrucţie muzicală susţinută, datorită deselor schimbări de domiciliu. Aflat la Salzburg în 1789, ia lecţii cu Michael Haydn şi, de timpuriu, începe să compună. Adolescent fiind, în timpul peregrinărilor el se producea ca pianist şi cântăreţ. Concomitent compune mici Singspieluri – Silvana, Peter Schmoll, Abu Hassan (1811) – şi numeroase piese pentru pian sau voce şi pian. Între profesorii săi ocazionali s-a numărat şi abatele Vogler (elev al lui Padre Martini din Bologna), care l-a supus unui studiu metodic şi i-a recomandat analiza minuţioasă a creaţiilor marilor compozitori. Tot el i-a transmis şi dragostea pentru muzica populară.

În anul 1804, el a obţinut postul de dirijor al Teatrului din Breslau (azi Wroclaw), unde exigenţa şi inovaţiile sale au provocat nemulţumiri, încât a fost silit să plece. După un timp petrecut la Karlsruhe, îl găsim la Stuttgart, unde, trăind într-un mediu artistic elevat, a adâncit problemele artei, contactul cu L. Spohr sporindu-i exigenţa artistică. Începând cu anul 1810, activează în diferite centre ale ţărilor germane. La Darmstadt creează ”Societatea armonică”, menită să promoveze arta germană şi ideile estetice înaintate. Se dedică şi culegerii de folclor şi se remarcă ca pianist concertist şi compozitor.

Aderând la puternica mişcare de eliberare naţională, Weber scrie lieduri pe textele poetului patriot Theodor Körner, mort în războiul dus împotriva lui Napoleon. Cântecele acestuia, grupate în ciclul Lira şi spada au devenit, împreună cu muzica lui Weber, foarte populare. În anii şederii la Praga (1813-1816), începe epoca de maturitate creatoare. Acum scrie Sonatele pentru pian, Invitaţie la vals, douăConcerte pentru clarinet şi orchestră şi Konzertstück pentru pian şi orchestră. În ultimii zece ani ai vieţii (între 1817-1826) activează la Dresda şi scrie operele sale de căpetenie: Freischütz, Euryanthe şi Oberon.

Căutându-şi subiectele în temele unui romantism cavaleresc, feeric sau popular, el va da operei germane o mare diversitate de expresie şi va conferi genului o adâncită dramaturgie muzicală, prin folosirea potenţelor expresive ale orchestrei. Operele sale surprind trei aspecte esenţiale ale artei romantice. Împleteşte scene reale din viaţa cotidiană a ţăranilor cu elemente fantastice de basm popular în Freischütz, opera fiind marcată de viziunea romantică asupra naturii. Acţiunea se desfăşoară în mijlocul naturii, al cărei curs este determinat uneori de forţe supranaturale sau demonice. Weber face apel la cântecul popular german, al cărui sens pitoresc este amplificat şi de un variat colorit orchestral. Reprezentată şi la Berlin, unde dominau operele fastuoase ale lui Spontini, a înfruntat cu succes şi operele de largă popularitate ale lui Rossini, dar mai ales rezistenţa din partea cercurilor aristocraţiei cosmopolite.

Pentru ”Teatrul de Operă” din Viena a scris la comanda directorului acestui teatru, Barbaja (impresarul lui Rossini), opera Euryanthe (1823) cu subiect cavaleresc în genul “grand-operei”, iar pentru teatrul londonez “Covent Garden” opera-feerie Oberon, pe care o va reprezenta în capitala engleză în anul 1826. În urma epuizării fizice, cauzată de o viaţă de continuu zbucium, ros fiind de tuberculoză, Weber moare la Londra în anul 1826.

Monumentala sa operă eroică, Euryanthe are o acţiune neverosimilă şi insuficienţe dramatice. Pitorescul orchestraţiei, patosul melodic şi, mai ales, reuşita Uvertură constituie un început de drum pentru opera romantică, având ca temă viaţa cavalerilor medievali, ilustrată apoi de Wagner în Lohengrin, Tannhäuser şi Parsifal.

Pe un libret alcătuit după Visul unei nopţi de vară de Shakespeare şi Furtuna de Wieland, în opera Oberon abordează fantasticul basmului. Muzica operei încântă prin pitorescul fantastic şi prin imaginile de un autentic realism. Zugrăvirea fantasticului va fi reluat apoi de Berlioz şi Wagner şi redat cu ajutorul pitorescului orchestral. Melodia largă, expresivă şi accesibilă, ritmica sugestivă, noi ţesături armonice şi instrumentaţia foarte colorată servesc inspiratului Weber să contureze imagini grăitoare. Anumite procedee, ca descripţia muzicală a orchestrei şi tehnica laitmotivului, vor fi folosite pe larg de urmaşii săi romantici, prin excelenţă Wagner, care va făuri opera naţională germană şi va contribui la îmbogăţirea expresiei muzicale printr-o perfecţionată şi nuanţată paletă orchestrală.

Printre compozitorii care au statornicit stilul operei romantice germane îl amintim peErnst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), poet romantic ale cărui creaţii fantastice sunt tipice pentru literatura vremii. Silit să demisioneze din posturile de judecător, pe care le-a deţinut sporadic, el şi-a câştigat existenţa prin muzică ocupând postul de dirijor de operă (la Dresda, Leipzig, Bamberg), dând lecţii de muzică, compunând şi scriind articole fanteziste în “Allgemeine Musikalische-Zeitung”, articole semnate cu pseudonimul ”capelmaistrul Kreisler”. Kreisler este eroul unor povestiri fantastice, care l-a inspirat pe Schumann în miniaturile fanteziste intitulate Kreisleriana. Opera Undina a lui Hoffmann, ca şi cele zece opere scrise de Ludwig Spohr, sunt contribuţii în genul dramatic german.

Succesorii lui Weber sunt Heinrich Marschner (1795-1861), care tinde spre o expresivitate mai dură în scenele de groază sau spre exacerbate stări sufleteşti înVampirul, Ivanhoe, Templierul şi Evreica, Hans Heiling, şi Albert Lortzing (1801-1851). În Ţar şi ţeslar, Lortzing tratează o temă istorico-legendară, iar imagini ale vieţii medievale străbat opera Armurierul. Opera sa Undina (după o legenda fantastică), unde alternează realismul vieţii cu fantasticul basmului, prefigurează creaţia wagneriană care, în prima jumătate a veacului al XIX-lea, cu Zâna, Rienzi şi cu cele trei lucrări – Tannhäuser, Olandezul, Lohengrin – îşi va defini stilul, aducând o transformare epocală genului dramatic romantic.

Cu Otto Nicolai (1810-1849), a cărui operă comică Nevestele vesele din Windsor a rămas în repertoriul actual şi cu Friedrich Flotow (1812-1883), cunoscut astăzi datorită operei Martha, se încheie seria compozitorilor romantici, care duc mai departe opera creată de Weber.

În Rusia, unde şcoala naţională se înfiripase datorită lui Glinka şi Dargomîjski, genul operei a configurat trăsături fundamentale ale acestei şcoli: sprijinirea pe elemente populare şi subiecte naţionale, prezente în opera istorică Ivan Susanin şi operele basmRuslan şi Ludmila de Glinka şi Rusalka de Dargomîjski.

Ajuns la apogeu la mijlocul secolului al XIX-lea, curentul romantismului muzical se va confrunta cu reacţiile fireşti ale neoclasicismului lui Brahms şi Franck, postromantismului german şi rus, cu reprezentanţii şcolilor muzicale naţionale, cu verismul italian, dar şi cu tendinţe academiste şi eclectice, fără a putea stăvili dezvoltarea curentelor aristice de la finele şi începutul secolului următor.