Jocul inteligent la orele de limbă şi literatură română

 SECOLUL AL XX-LEA, MUZICA MODERNĂ

 

“Muzica este o putere spirituală în stare să lege toţi oamenii între ei.”

 Enescu

“Dintr-un popor nu rămâne nimic, decât cultura.”

 M. Eliade

Secolul al XX-lea a cunoscut antiteza între o civilizaţie dusă până la culmile speranţelor şi ale visurilor umane, pe de o parte, şi catastrofa Revoluţiei bolşevice, a celor Două Războaie Mondiale şi a celor de pe diferite continente, declanşate de demonismul fiinţei umane, pe de altă parte. În acest secol violent, au căzut mari imperii: habsburgic, ţarist, otoman, cele coloniale, iar la sfârşitul secolului sistemul comunist din Răsăritul european după desfiinţarea Imperiului sovietic. Toate aceste evenimente politice şi sociale şi-au pus amprenta asupra artei europene. Cultura modernă desacralizată este punctul culminant al esteticii iluministe, omul modern luându-şi rolul luciferic de descoperitor şi creator de noi lumi prin spiritul teribilist al negării valorilor tradiţionale.

În secolul al XX-lea, omenirea a realizat un nemaipomenit salt al civilizaţiei printr-un uluitor progres tehnic şi descoperiri ştiinţifice. Cu posibilităţi nelimitate, omul poate evolua spre bine sau spre rău, spre echilibru sau dezordine interioară. Marea explozie informaţională datorată celor patru tehnologii moderne – telefonul, televizorul, calculatorul şi satelitul – au multiple efecte asupra vieţii omului, secătuit sufleteşte de goana nesăbuită după performanţe tehnico-ştiinţifice. Treptat, ele vor schimba complet şi comunicarea între oameni.

Absorbit de noi şi noi investigaţii ale universului, omul înaintează ca un automat, fără să desluşească sensul acestei goane fără sfârşit. În societatea modernă a dispărut sistemul de valori perene, distrus de civilizaţia tehnicistă încât omul, ca reacţie de apărare, s-a retras într-un univers al confortului şi al plăcerilor imediate. Din nefericire, arta, care ar putea fi “un fir al Ariadnei” pentru fiecare om, a fost absorbită şi ea de tehnică. Pictura abstractă, arhitectura geometrică, sculptura mobilă, literatura structuralistă au destrămat solidele fundamente tradiţionale, artele moderne rămânând modalităţi de expresie şi bunuri pentru un grup restrâns de iniţiaţi. S-au derulat diferite curente ale avangardei: dadaismul (T. Tzara, 1916), suprarealismul (A. Breton, L. Aragon, P. Eluard, J. Prévert), romanul structural (J.Joyce), cel absurd (Kafka, Becket, E. Ionescu), pictură abstractă (V. Kandinsky, P. Klee, O. Kokoschka, M. Chagall, S. Dali, G. de Chirico, P. Picasso, Braque).

În acest secol au avut loc mari înnoiri în limbajul şi arhitectonica muzicală. Până în anul 1950 s-au încercat diverse soluţii de înlocuire a limbajului tonal tradiţional, socotit de unii drept caduc. Ducând la apogeu romantismul, Wagner a declanşat şi criza romantismului, concomitent cu procesul de dizolvare a tonalităţii. Acest proces a marcat saturaţia mijloacelor de exprimare ale romantismului, şi, implicit, căutarea unui nou limbaj. Întrucât muzica romantică s-a sprijinit pe redări ale stărilor individuale şi exprimarea particularului, în desfăşurarea muzicală a rezultat o fărâmiţare a expresiei şi o atenuare a efectelor contrastelor prin însăşi multiplicarea şi ascuţirea lor.

În muzica romantică, continua varietate şi accentuare a contrastelor au avut un efect contrar, căci ascultătorul, obosit de atâtea disonanţe şi profuziune coloristică, căuta din nou claritatea, simplitatea şi echilibrul. Se repeta istoria din acel moment de tranziţie de la Baroc la clasicism, când proliferarea polifonică şi complicarea ei a stârnit reacţia monodiei acompaniate şi a asigurat succesul unei arte a simplităţii şi a echilibrului. Desigur, istoria se repetă, dar nu în toate aspectele ei, căci condiţiile spirituale şi mijloacele de expresie ale finelui Barocului sunt diferite de cele de la răspântia secolelor al XIX-lea şi al XX-lea.

Faţă de exacerbarea romantismului s-au declanşat reacţii de apărare, în sensul revenirii la unele principii beethoveniene, la echilibrul clasic şi la temperarea contrastelor violente. Istoricii au luat în considerare tendinţa neoclasică a lui Brahms, a cărui material sonor prezenta aspecte romantice, temperând însă toate ascuţişurile şi violenţele.

Acest neoclasicism de tip beethovenian a cuprins parţial şi pe Bruckner, dacă ne referim la transparenţa armoniilor, la linia simplă şi simetrică a melodiilor sale, la ritmul ordonat şi la dezvoltările fără încleştări tensionate. Rămâne, desigur, emfaza sonoră a grupului alămurilor, la care adaugă instrumente noi, tubele, precum şi unele viziuni romantice depresive, care dau unor linii melodice arcuiri cromatice de neîndoielnică inspiraţie wagneriană. Însuşi faptul că n-a scris opere, ci s-a mărginit lasimfonii, misse, cantate, recviem şi Te Deum, ne face să-i atribuim, mai degrabă, un spirit clasicizant decât o fervoare romantică.

Aceeaşi reacţie o găsim la compozitorii pe care istoria i-a etichetat drept academişti. La germani sunt urmaşii lui Mendelssohn, constituiţi în “Şcoala de la Leipzig”, la care putem adăuga pe Max Bruch (cu excepţia romanticului său Concert pentru vioară şi orchestră), iar la francezi pe cei din fruntea Conservatorului naţional: A. Thomas, Th. Dubois, precum şi pe teoreticianul d’Indy, foarte sever în ceea ce priveşte principiile construcţiei muzicale, dar destul de deschis influenţelor wagneriene în propria sa creaţie.

Un loc aparte îl ocupă între aceştia C. Saint-Saëns, al cărui eclectism ne împiedică a-l include într-un curent, dar care, prin ordinea şi construcţia simfoniilor şi concertelor sale, rămâne un păstrător al tradiţiei clasice. În schimb, prin poemele sale simfonice este un aderent al programatismului, deşi limbajul său tinde mai mult către o echilibrare clasică, decât spre răvăşirea şi fervoarea romantică.

Ca reacţie împotriva unei tematici istorice sau legendare, la sfârşitul secolului al XIX-lea se desenează tendinţa realistă, reprezentată de Verdi şi de continuatorii drumului deschis de el, veriştii, care se folosesc în operele lor de o muzică de mare tensiune afectivă pentru a ilustra subiecte inspirate din viaţa cotidiană. După Bizet, în Franţa naturalismul va fi ilustrat de Gustave Charpentier, cu opera Louise, şi de romanele muzicale ale lui Alfred Bruneau – Visul şi Messidor după Zola.

În cartea sa, Die Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan (1920), Ernst Kurth socoteşte că opera Tristan şi Isolda nu este numai momentul de culme, ci şi de criză. Criza armoniei romantice înseamnă, de fapt, criza tonalităţii, ea constituind un proces lent de disoluţie a tonalităţii, la care contribuie nu numai Wagner, ci şi mulţi contemporani şi urmaşi ai săi. De fapt, vectorii tonalităţii sunt pe rând şubreziţi de anumite practici: cromatizarea continuă, disonanţele nerezolvate, relaţii de tip modal, etajări bi şi politonale, ce dizolvă principiile funcţionalismului. Astfel, armonia modală, de sorginte medievală sau de provenienţă folclorică, slăbeşte eşafodajul tonal. Printre desele abordări ale aşa numitelor funcţiuni secundare sunt şi momente care nu ignoră funcţiunile principale, creându-se un echilibru funcţional propriu modului respectiv. În acest fel, alternanţa dintre modal şi tonal erodează blocul de granit al tonalităţii. Modalul eclesiastic, fie el de provenienţă bizantină sau gregoriană, va colora expresia muzicală, aducând un specific de epocă şi, în consecinţă, va arunca o oarecare umbră asupra organizării tonale.

Şcolile muzicale naţionale, izvorâte din arta muzicală romantică, vor servi unei noi expresivităţi, ce va contribui la alterarea trunchiului tonal tradiţional. Solidul fundament tonal, care a guvernat muzica a patru secole, se va eroda şi prin propriile sale procedee. Acordurile disonante, a căror ascuţime tot mai mare începe să spargă stabilitatea tonală, favorizează disoluţia tonală prin modulaţii excesive. Acestea clatină tonalitatea atât prin distanţele mari parcurse în modulaţiile brusce, cât şi prin recurgerea la tot mai dese modulaţii. Dacă în cursul a două sau trei măsuri acordurile disonante produc modulaţii în mai multe tonalităţi, acestea vor dilua stabilitatea tonală, modulaţiile cele mai eficiente fiind cele cromatice şi cele enarmonice.

Compozitorii postwagnerieni, în speţă cei prowagnerieni, ca Bruckner, Strauss, Mahler, vor folosi din plin modulaţiile pentru a spori dinamismul interior al discursului muzical. Procedeele armonice, care au dus la exacerbarea dinamismului funcţional şi a celui modulatoriu, au fost clar cauzele clătinării tonalităţii. Prin folosirea agregatelor bi şi politonale, impresioniştii şi epigonii lor au contribuit şi ei la detronarea tonalităţii. Dar nici unul dintre compozitorii influenţaţi de Debussy şi nici Debussy însuşi n-au ajuns la atonalism.

Seduşi de presupusa libertate pe care o oferă atonalismul, compozitorii au fost dezorientaţi în privinţa modalităţii de organizare a limbajului muzical, recurgând la diferite sisteme de organizare sonoră. Astfel, pentru a înlocui centrul tonal, Stravinski imaginează “polaritatea sunetului”, ce părăseşte circumferinţa cadrului tonal. El susţine că prin acesta nu renunţă la sistemul gravitaţional, care asigură limbajului muzical o anumită logică. În Poetica sa muzicală, autorul afirma: ”Ceea ce ne preocupă este mai puţin tonalitatea propriu-zisă, decât ceea ce s-ar putea numipolaritatea sunetului, a unui interval sau chiar a unui complex sonor. Polul sunetului constituie, într-un anumit fel, axul esenţial al muzicii… Orice muzică, fiind numai o secvenţă de impulsuri şi de repaus, este uşor să se conceapă că apropierea sau îndepărtarea polilor de atracţie determină oarecum respiraţia muzicii. Prin faptul că polii noştri de atracţie nu se mai află în centrul sistemului închis al sistemului tonal, îi putem întâlni fără să fie necesar să ne mai supunem protocolului tonalităţii. Căci nu mai credem în valoarea absolută a sistemului major-minor, fondat pe acea entitate pe care muzicologii o numesc scara lui do.”

Alţi compozitori de la începutul secolului caută un acord “trunchi”, a cărui desfăşurare ar urma să constituie scara de referinţă a organizării melodice. Aşa de pildă, Skriabin inventează acordul mistic, compus din şase cvarte care, desfăşurate, ar furniza segmente melodice specifice. În acest sens, predecesorul său Fr. Klein a propus acordul mamă (din 12 sunete cu 11 intervale), iar Nicolas Slonimsky acordul bunică.

În noianul căutărilor privind reînnoirea limbajului muzical modern apar sporadic şi încercări de anihilare a tuturor parametrilor limbajului muzical, prin eliminarea conceptului de sunet muzical ca material de construire a sintagmelor sau prin fărâmiţarea intervalelor dintre sunete, depăşindu-se graniţa inferioară a sunetului.

Emanaţie a realismului naturalist, bruitismul futuriştilor neagă folosirea sunetului muzical, înlocuindu-l cu zgomote reale, cotidiene. Astfel, italianul Luigi Russolo, în înţelegere cu B. Pratella, experimentează un concert la care prezintă piesa Zgomotele oraşului, o succesiune de aglomerări ale zgomotelor din diferite sectoare ale activităţii umane. Muzica acestei piese consta în succesiuni şi suprapuneri de zgomote, produse de obiecte şi nu de instrumente muzicale: huruitul motoarelor, scârţâitul căilor ferate, sticle sparte, tinichele lovite, claxoane, lovituri de ciocane sau în diferte mase materiale. Concertul, care a avut loc în anul 1913, s-a soldat cu un imens scandal din partea publicului, în pofida unui “Manifest al artei zgomotelor” al lui Russolo, care se voia entuziast şi novator.

O revenire la această aşa-zisă nouă estetică a muzicii datează din anul 1937, când francezul americanizat Edgar Varèse lansează procedeul numit de el bruitism, având şi acesta o reverberaţie limitată. Numai că, în urma descoperirii procedeelor electronice de producere a zgomotelor, teza lui Varèse a fost fecundă pentru promotorii muzicii concrete, reprezentată de Pierre Schaeffer şi Pierre Henry în anii ‘50.

Tendinţa de diluare şi apoi de suprimare a tonalităţii a avut printre factorii dinamizatori şi încercarea de a lărgi sfera tonalităţii. Dacă Stravinski înlocuieşte tonalitatea cu polaritatea, Bartók statuează principiul organizării tonalităţii lărgite pe baza axelor. Astfel, în ciclul unei tonalităţi distinge două serii de axe, grupate în trei cercuri: tonica, dominantă, subdominantă. Prin acest sistem, Bartók realizează legătura directă modulatorie, datorită înrudirii celor două sunete de la capetele unei axe. În acest chip, distanţele dintre funcţiunile tonalităţii se modifică, astfel că modulaţiile se vor putea face cu mult mai multă libertate.

În acelaşi spirit al lărgirii tonalităţii, Hindemith propune, bazându-se pe fenomenulrezonanţei naturale, o altă succesiune de înrudire a tonalităţilor, pe care o exemplifică în Ludus tonalis, lucrare ce se pretinde a fi al său Clavecin temperat. Hindemith crede că realizează adevărata succesiune a înrudirilor, generată de rezonanţa naturală. În acest mod se pot face translaţii tonale mai directe între tonalităţile care erau foarte îndepărtate în sistemul clasic. Tot Hindemith aduce o nouă dimensiune a limbajului muzical “valoarea”, înţelegând prin aceasta gradul de tensiune disonantică, acest precept neafectând tonalitatea şi limitele ei.

Altă modalitate de schimbare radicală, prin renunţarea la semiton ca limită inferioară a intervalelor, a fost ceea ce s-a numit microtonie, fundamentată fie pe îndepărtata tradiţie antică, fie pe diverse culturi muzicale folclorice. Astfel, în anul 1892, G. A. Behrens Senegalden brevetează un pian în sferturi de ton, iar englezul J. Foulds scrie în 1898 un cvartet în care foloseşte intervale de sfert de ton, ei fiind urmaţi de experimentele lui Richard Stein, Mühldorf şi Vişnegradski.

Problema microtoniei a preocupat şi pe cunoscutul pianist şi compozitor Ferruccio Busoni (1866-1924), spirit novator cu atitudini avangardiste în tinereţe, devenit apoi un aprig neoclasic. În privinţa microtoniei, studiază mijloacele de lărgire ale sistemului de bază, organizat în tonuri şi semitonuri prin includerea sferturilor, a şesimilor şi a treimilor de ton.

Preocupat de destinul muzicii secolului nostru, el a presimţit radicalele schimbări ale limbajului muzical modern, aşa cum constatăm în Entwurf einer neuen Esthetik der Musik (Schiţa unei noi estetici muzicale), apărută în 1906: “Tehnica clasică a ajuns la sfârşitul unei etape, deja parcurgând cea mai mare parte. Unde ne va duce perioada următoare? După părerea mea, aceasta se îndreaptă spre sonorităţi abstracte, la o tehnică fără obstacole, la o libertate tonală nelimitată. Trebuie luat totul de la zero, pornind de la o puritate absolută.”

Arnold Schönberg încearcă să elibereze limbajul muzical de tirania major-minorului şi de organizarea tonală, considerând nu gama diatonică drept bază a construcţiilor acordurilor, ci gama cromatică de 12 sunete, toate având rol egal. În acest mod, acordurile vor avea o independenţă şi se va desfiinţa clasica antiteză între consonanţă şi disonanţă. Construirea acordurilor pe cvarte va contribui mai mult la îndepărtarea sensurilor funcţionale. Pentru ca nici linia melodică în succesiune ei să nu aducă aminte de vreun centru funcţional şi să prezinte, totuşi, un criteriu de organizare, el imaginează sistemul serial. O serie trebuie să cuprindă toate cele 12 sunete cromatice, pentru ca nu cumva, prin eliminarea unora, să capete un profil melodic apropiat de vreo tonalitate. De asemenea, seria nu trebuie să fie alcătuită din segmente cu profil de arpegiu tonal sau segmente care, luate în parte, să poată fi încadrate tonal.

Creată de Schönberg, Josef Hauer şi Golemişev, dodecafonia nu a avut răsunetul dorit, în ciuda unor acţiuni foarte dârze şi copios sprijinite de finanţa vremii. Cu toată reclama zgomotoasă, făcută de cercurile din Köln, Viena, Berlin, Paris, Roma, nu s-a impus ca sistem, menit să înlocuiască pe cel tradiţional.

Ca metodă de construcţie muzicală, serialismul îşi are apologeţi, care i-au fundamentat teoretic dreptul la viaţă. După opinia teoreticianului Josef Rufer, dodecafonia s-a impus în practica muzicală ca o necesitate de a înlocui tonalitatea care, ca principiu ordonator, nu mai făcea faţă “împovăratului câmp energetic armonic”. Acordurile amplificate până la zece, unsprezece şi chiar la doisprezece sunete cu greu mai pot fi raportate la un centru tonal.

Cu toate strădaniile de a justifica existenţa dodecafoniei seriale ca unică metodă de construcţie muzicală, această modalitate de a concepe desfăşurarea muzicală n-a devenit predominantă în Europa. În Îndrumare în compoziţie, Hindemith ia poziţie împotriva acestui principiu, arătând că: “Înrudirea sunetelor se bazează pe legi ale naturii, pe structura însăşi a materialului sonor şi a auzului nostru, precum şi pe un raport abstract, matematic, al lor. Nu putem anula această înrudire a sunetelor, căci oriunde se întâlnesc două sunete, în mod simultan sau în succesiune, această întâlnire determină automat un raport calitativ al intervalului. Înlănţuirea unor acorduri sau intervale produce un raport de diferite grade de intensitate, iar acesta produce în mod inevitabil relaţii tonale.”

În scrierea antiserială Muzica în cămaşă de forţă, Alois Melchior arată că dodecafonia limitează “impulsul creator” şi circumscrie exprimarea muzicală în cercul strâmt al unor formule artificial determinate. Vorbind despre îngrădirile impuse creatorului de către regulile dodecafoniei seriale, Hindemith afirma următoarele: “În materie de construcţie muzicală, dodecafoniştii sunt robii unui formalism, faţă de care artificiile flamanzilor timpurii par nevinovate jocuri de copii.”

Întrebat despre rostul muzicii dodecafonice, Şostakovici sublinia: ”Sunt ferm convins că în muzică, la fel ca şi în oricare alt domeniu de activitate umană, este absolut necesar să se caute drumuri noi. Părerea mea este că acei care văd aceste drumuri noi în dodecafonie greşesc profund. Dogmatismul îngust al acestui sistem, născut pe cale artificială, încătuşează extrem de mult imaginaţia creatoare a compozitorului şi depersonalizează individualitatea sa”,  iar cu privire la soarta metodei seriale, el credea că “aceasta nu numai că nu are viitor, dar nu are nici prezent. Este doar o modă, care a început să treacă”, iar curentele “cele mai noi” generate de ea, de felulpunctualismului, aleatorismului au trecut cu totul de limitele muzicii.

       Compozitorii moderni valorifică cele mai îndrăzneţe mijloace pentru a înnoilimbajul muzical. În istoria muzicii, simetria metro-ritmică a clasicismului, riguroasa “simetrie pătrată”, a fost fructul ordinii clasice. Ea a rămas adânc întipărită şi în idiomul muzical al secolului al XIX-lea, deşi romanticii au căutat să frângă această organizare. Alături de această perfectă simetrie pătrată, la clasici găsim şi asimetrii care pun în valoare, prin contrast, valoarea simetriei.

Muzica romantică, adesea expresie a impulsului subiectiv, va cultiva asimetriile şi va repudia uniformitatea ritmică. Influenţa reciprocă între genul dramatic şi simfonic, ca şi pătrunderea lirismului subiectiv în dramaturgia simfonică, va determina amalgamarea procedeelor ritmice. Libertatea ritmică a recitativului şi, în general, a liniei vocale generată de vorbire, pătrunde în muzica instrumentală, unde a dominat mult simetria metro-ritmică.

 În a doua jumătate a veacului al XIX-lea, în afara melosului vocal, la îmbogăţirearitmicii contribuie şi folclorul popoarelor, valorificat în noile culturi muzicale naţionale. Bogăţia şi varietatea ritmico-melodică a creaţiei populare din diferite ţări, mai ales din estul Europei, va constitui o contribuţie extrem de preţioasă şi în veacul al XX-lea. Structurile ritmico-melodice provenite din folclorul diferitelor popoare, prezintă o nemaiîntâlnită varietate şi vitalitate ritmico-melodică. Folclorul est-european nu aduce numai o mare diversitate de formule ritmice, ci şi frecvente schimbări de măsură, ceea ce conferă un accentuat caracter stenic desfăşurării muzicale. Romanticii au repudiat, în bună parte, organizarea sintactică aproape simetrică a clasicilor, precum şi formulele ritmice uniforme.

La postromantici şi expresionişti, ritmica este tot mai variată şi manifestă din ce în ce mai multă libertate. Şi poliritmia devine un frecvent mijloc de exprimare, datorită impresioniştilor care apelează la suprapuneri poliritmice, dar şi a neoclasicilor. Reînviind polifonia preclasicilor, compozitorii neoclasici dezvoltă poliritmia şi polimetria, aflată incidental în muzica vechilor maeştrii ai polifoniei. Ostilitatea expresioniştilor faţă de principiile de ordine şi de simetrie se resimte şi în ritmică. Tinzând la anihilarea unui curs melodic fluent, ei au recurs la segmentarea sau la întreruperea mersului melodic cu diferite pauze, procedeu devenit, apoi, sistem înpunctualism. Dezorganizarea metrică ajunge la apogeu în aleatorism, unde diferite segmente pot fi cântate la întâmplare de interpreţi, eliminând orice intenţie de ordine.

În limbajul muzical modern dispare uniformitatea agogică, metrică şi, uneori, cea ritmică, prezente în creaţia preclasică şi clasică, clătinate apoi de romantici. Cu toate acestea, unele efecte expresioniste implică o ostinare ritmică de tipul celei folosite de Ravel în Bolero. Marea libertate metro-ritmică oferă posibilitatea redării unui dinamism emoţional stenic, obsedant.

Strâns legată de dezvoltarea ritmicii, melodica din ultimele trei secole a fost determinată şi de evoluţia armoniei. Dacă în epoca clasică, o melodie evoca şi armonia ei latentă, în vremurile următoare s-a ajuns la o melodică mai diversă, al cărei suport armonic nu era atât de lesne intuit. Pe măsură ce armonia romantică îmbogăţeşte discursul muzical cu frecvente disonanţe, melodica se diversifică şi îşi pierde din claritatea primară. Favorizând sinteza genurilor – factura de lied a temelor din simfonie şi pătrunderea simfonismului în operă – romanticii includ noi mijloace pentru redarea vorbirii, interjecţiei şi teme muzicale mai generalizante de tip instrumental, realizând un limbaj melodic mult mai variat şi mai apropiat de stările tensionale.

În a doua jumătate a veacului al XIX-lea, cromatismele dese şi pătrunderea altor moduri decât clasicul major-minor în limbajul muzical au îmbogăţit profilul melodicii. Gândite armonic, melodiile capătau aspect necantabil, cu atât mai mult cu cât s-au creat melodii generate de acorduri mărite, micşorate, alterate etc. Acest procedeu, pe care-l găsim la Liszt sau la Wagner, îl vor fructifica din plin compozitorii moderni.

Influenţa muzicii populare se manifestă prin noi intonaţii, datorită modurilor populare, şi revenirea la monodia cantabilă, fără suport armonic. Începând cu Musorgski, pe această cale se situează mai toţi compozitorii, care se sprijină în creaţia lor pe folclorul popoarelor din care fac parte: Bartók, Janaček, de Falla, Enescu, Szymanowski, Şostakovici, Kodaly.

Cromatismul wagnerian şi armonia mai complexă a postromanticilor generează o melodică al cărei sens este adesea greu de descifrat fără complementul armonic (Wolf, Bruckner). Acest gen de melodie apare şi la compozitorii moderni, unde mersul melodic este mai puţin cantabil şi mai puţin coerent, datorită folosirii acordurilor disonante mai aspre (Berg, Webern, Stravinski).

Şi modurile populare sau arhaice au contribuit la profilul melodiei moderne. Întâlnim pasaje modale şi la Berlioz, Chopin, dar mai ales la compozitorii ruşi (Musorgski, Korsakov), pentru evocarea arhaicului sau a coloritului naţional specific. Debussy apelează la modurile medievale, la pentatonică sau hexatonică, încadrând linia melodică în armoniile generate de aceste structuri sau însoţind melodia cu paralelisme de acorduri de cvintă, septimă sau nonă.

Descătuşată de tiranica organizăre tonală, melodica obţine o libertate în desfăşurarea ei. Compozitorii moderni – Enescu, Bartók, Szymanowski, de Falla, Janaček, Prokofiev, Şostakovici – folosesc modalul, realizând melodii cu un contur cu totul particular. Adesea axat pe folclorul ţării sale şi al altor popoare, Bartók a căutat ţesături adecvate structurii melodice: “Este foarte important ca veşmântul muzicii în care prezentăm melodia să poată fi dedus din caracterul ei, din trăsăturile muzicii pe care melodia le conţine în mod vizibil sau latent, astfel ca melodia şi toate adausurile ei să dea impresia unei unităţi indivizibile.”

Frecventele disonanţe, prezente la moderni, duc la crearea unei melodici cu sensuri expresive aride. La Bartók, atunci când nu apelează la melosul de sorginte folclorică, structura melodică, după opinia lui Lendvai, are o organizare interioară bazată pe gama celor 12 sunete, structura intervalică a melodiilor urmând aceleaşi legi ale “secţiunii de aur” (el considera ca unitate semitonul). În creaţia muzicală a lui Bartók, muzicologul maghiar Ernö Lendvai desluşeşte, în mare, în ordonarea perioadelor respectarea raportului matematic al “secţiunii de aur” (sectio aurea), remarcând că în unele compoziţii dimensionarea unor segmente răspunde legilor proporţiilor specifice. Dintr-o piesă în două secţiuni inegale, cea mai mare este media proporţională între întreg şi secţiunea cea mai mică.

Atât modalul, ale cărui relaţii armonice nu sunt conforme cu organizarea tonală, cât şi polifonia politonală, slăbesc principiul funcţional şi răpesc melodiei suportul ei de organizare. Armonia cromatică wagneriană generează formule melodice ce necesită suport armonic pentru a fi coerente. Cu atât mai mult în suprapunerile politonale, unde linia melodică îşi pierde sensul funcţional. Pe măsură ce spiritul tonal se dizolvă şi melodia nu mai are suport armonic, compozitorii caută alţi piloni de susţinere în locul sistemului gravitaţional. În structurarea ei se va recurge la aglomerări, diluări sau la crearea unor pattern-uri drept osatură a serialismului.

S-a simţit nevoia unui principiu de organizare, compozitorii căutând diferite sisteme sonore. Cel mai cunoscut este dodecafonismul, care, negând principiul funcţiunilor, principiu bazat pe fenomenul acustic al polarităţii sonore, neagă însăşi armonia ca element de exprimare. În acest caz, exprimarea se va baza pe structura melodică şi pe suprapuneri de linii melodice. Negându-se armonia, se revine la vechea polifonie cu legile sale.

În concepţia funcţională lărgită a lui Bartók, sunt create grupuri organizate pe axe funcţionale, având la bază triada funcţiunilor de tonică, dominantă şi subdominantă, funcţii ce pot fi substituite prin relative inferioare sau superioare. În dodecafonia preserială, datorită libertăţii de a alcătui o temă din sunetele gamei cromatice şi din suprapuneri polifonice, se configurează mai mult sau mai puţin precis anumite funcţiuni, anumite centre de sprijin. În sistemul serial, acest lucru nu mai este posibil.

Pentru a evita orice determinare funcţională, orice polarizare, şi a nu mai cădea iar în strânsoarea organizării armonico-tonală, Schönberg a născocit sistemul serial. Inventat de Schönberg, dodecafonismul serial este un sistem ce se bazează pe gama cromatică de 12 sunete. Această gamă cromatică nu are un sunet de bază, nici nu presupune un suport funcţional, toate sunetele având egalitate expresivă. În plus, pentru a evita orice apel la funcţionalitate au fost respinse intervalele consonante şi, mai ales, succesiunile de terţă care ar reedita acorduri consonante, dar şi sunetele pe trepte alăturate pentru a nu se realiza anumite relaţii funcţionale. Astfel, Schönberg recurge mai mult la oprelişti decât la norme de construcţii.

Pentru a-şi organiza melodica pe baza unui sistem, el creează conceptul de serie, o succesiune de 12 sunete ale gamei cromatice, în care nici unul nu este repetat, evitând gruparea sunetelor ce pot genera acorduri de cvintă, septimă sau nonă, întrucât acestea sugerează funcţiuni.

Lipsirea liniei melodice de orice sens funcţional se obţine şi prin interzicerea suprapunerilor polifonice sau a vreunui agregat acordic, care ar realiza o organizare funcţională. Seria poate face parte dintr-un şir melodic sau dintr-un conglomerat armonic. Predomină intervalele mărite şi micşorate şi, în general, disonanţele, ce aduc o expresie foarte aspră.

În limbajul muzical modern s-au introdus microintervalele, sferturile de ton, sub influenţa formulelor folclorice sau a experimentelor de lărgire a sistemului tradiţional. Alois Haba a militat pentru includerea sfertului de ton în limbajul muzical, aşa cum a procedat Enescu în Oedip sau în Sonata a III-a pentru vioară şi pian.

Renunţând la scriitura polifonă, clasicii au preferat stilul armonic. Deşi au folosit mai mult monodia acompaniată acordic, ei n-au neglijat polifonia. Chiar şi atunci când apelează la polifonie, clasicii o stucturează după jaloanele funcţionale armonice. Un stil polifonic mai liber se poate observa în creaţia lui Beethoven din ultima perioadă, fără a se detaşa însă sensibil de dominaţia concepţiei armonice. Romanticii au neglijat polifonia. Alături de dezvoltarea unei bogate şi complexe armonii, Wagner foloseşte polifonia, cu atât mai mult cu cât discursul orchestral al operelor sale este o perpetuă dezvoltare simfonică a laitmotivelor. Nu se fereşte de a combina două sau trei laitmotive, ca în opera Maeştrii cântăreţi din Nürnberg, în a cărei uvertură suprapune cele trei laitmotive principale.

Simfoniştii neoclasici şi postromantici din a doua jumătate a veacului al XIX-lea (Bruckner, Mahler, Strauss, Reger, d’Indy, Saint-Saëns) folosesc din nou împletirile polifonice. La Brahms şi Bruckner, polifonia este subordonată însă gândirii vertical-armonice. În pofida unor armonii adesea vădit romantice, ei nu se sfiesc să folosească din plin polifonia, atât pentru îmbogăţirea dezvoltărilor, cât şi pentru suprapuneri tematice din expoziţii. Şi la Reger găsim un pronunţat stil polifonic în creaţia sa.

În veacul al XX-lea, la neoclasicii italieni (Malipiero, Casella, Respighi, Petrassi), francezi (Honegger, Milhaud) şi în lucrările de cameră ale lui Stravinski întâlnim adesea polifonia liniară, ca o reacţie împotriva armoniei romantice. Prin independenţa vocilor, polifonia liniară este favorabilă momentelor politonale. La începutul secolului al XX-lea polifonia va facilita reluarea modalului, iar ca rezultat al destrămării organizării tonale va uşura bitonalismul şi politonalismul. Dacă în structura vertical-armonică, politonalismul porneşte de la principiul funcţiunilor variabile şi de la folosirea acordurilor polifuncţionale, în scriitura liniar-orizontală tonalităţile simultane sunt mai lesne de realizat. Procedeele politonale apar la neoclasicii italieni, ele accentuându-se la cei francezi (Milhaud, Honegger).

Sub impulsul muzicii populare, polifonia la Bartók, Janaček, Enescu, Szymanowski, Prokofiev, Şostakovici păstrează modalul specific folclorului lor. Urmaşii marilor clasici ruşi au cultivat polifonia mai mult decât predecesorii lor. Glazunov şi Taneev au dat culturii muzicale ruse modele de scriitură polifonică. Axaţi însă pe tradiţia armonică, ei au conceput polifonia fără a se desprinde de concepţia verticală. Printre urmaşii lor, Şostakovici tinde către un stil polifonic cu caracter diatonic.

Emanciparea scriiturii polifonice de principiile armoniei verticale se remarcă în creaţia germanilor, mai ales în muzica de cameră a lui Hindemith. Odată cu dezvoltarea liniarismului, care, implicit, contribuie la slăbirea tonalităţii, se remarcă şi o evoluţie în acelaşi sens a liniilor melodice. Eliberate de organizarea tonală, liniile melodice componente prezintă unduiri mai puţin legate de sensurile funcţionale, fapt ce va favoriza treptat atonalul.

Concomitent cu diatonismul, cu modalismul arhaizant, în polifonia compozitorilor moderni se remarcă şi o excesivă cromatizare a liniilor polifonice, care duce la atonalism şi la noua organizare serială. Desluşim la Honegger cromatizarea frecventă a liniilor polifonice, iar la Bartók “acordul cromatic integral” stă la baza unor pasaje polifonice, alături de “acordul diatonic integral”. În general, în muzica modernă domină polifonia cromatică, mai ales la compozitorii neoclasici.

Bitonalismul şi politonalismul sunt procedee ce diluează şi nu desfiinţează principiul organizării funcţionale. Pentru a nu rămâne la o muzică fără un criteriu logic, de ordonare, Schönberg imaginează dodecafonismul serial. Procedeele cvasi-matematice de alcătuire a “seriei” duc la artificiale exprimări muzicale. “Seria”, care constituie ceea ce am numi în limbaj tradiţional temă, prezintă expresii tot mai tensionate.

 Refuzând ca mijloc de expresie antiteza consonanţă-disonanţă, polifonia serialăfoloseşte mijloacele imitative ale vechii polifonii flamande: inversări, recurenţe, augmentări şi diminuări. Tendinţa spre liniarism a pornit dintr-o reacţie împotriva exceselor limbajului postromantic şi expresionist. Deşi au adoptat toate procedeele noi, unii compozitorii moderni n-au renunţat total la scriitura vertical-armonică, nici la organizarea funcţională, realizând din nou o sinteză între variate modalităţi de scriitură.

Problema centrală a limbajului modern este armonia. Dacă în privinţa metro-ritmicii şi a melosului transformările nu sunt atât de radicale, în armonie s-au impus noi procedee, negându-se cele tradiţionale. Transformările din domeniul armoniei, care antrenează şi pe cele ale melodiei, polifoniei şi chiar ale ritmicii, tind să anuleze contradicţia consonanţă-disonanţă şi organizarea funcţională.

Conceptul consonanţă-disonanţă exista chiar în teoria antică elină, considerat însă prin prisma gândirii monodice. Lupta dintre “canonici” şi “armonici” (din secolul al IV-lea), ne arată că printre problemele de estetică muzicală, care formau obiectul polemicii, se afla şi disonanţa, privită ca principiu melodic. În dezvoltarea culturii muzicale, odată cu apariţia polifoniei şi apoi cu dezvoltarea scriiturii armonice, raportul consonanţă-disonanţă devine factor important al limbajului muzical.

Urmărind în cursul istoriei mersul disonantic, remarcăm folosirea din ce în ce mai frecventă a coliziunilor disonantice, ca şi continua lor ascuţire. Gradul de asperitate al disonanţelor variază după epoca istorică. În unele etape se cultivă în mai mare măsură disonanţele, urmate de perioade în care se revine la o muzică mai puţin aspră şi în care domină relaţiile consonantice. În general, întrebuinţarea acordurilor disonante urmează un drum ascendent. În chansonele lui Ockeghem, madrigalele lui Vicentino sau Gesualdo, muzica de orgă a lui Bach, disonanţa este folosită cu mai mare îndrăzneală. Chiar dacă urmaşii imediaţi nu vor apela des la disonanţe, experienţele rămân şi creaţia ulterioară va fructifica înnoirile limbajului.

De la disonanţa pregătită cu grijă în stilul sever al polifoniei renascentiste la acordul de septimă de dominantă fără pregătire al lui Monteverdi, de la disonanţele lui Bach la cele beethoveniene, de la modulaţiile lui Schubert la armonia cromatică wagneriană, au crescut şi s-au înăsprit agregările sonore disonantice, frecvenţa lor mergând până la evitarea consonanţei. Muzica lui Wagner prezintă numeroase acorduri de septimă, de nonă, de undecimă, acorduri alterate, prin care realizează tensionări foarte aspre. Desele disonanţe izbutesc a obişnui ascultătorul cu asprimile lor sonore, astfel că acestea sfârşesc prin a fi acceptate. Independenţa disonanţei merge până acolo încât în limbajul modern există acorduri disonante cu roluri de centre funcţionale. Aşa de pildă, la Skriabin şi Schönberg acordul de undecimă are rol de tonică.

Muzicienii postromantici au întrebuinţat des disonanţa, atât în acordurile tradiţionale pe bază de terţă (septimă, nonă, undecimă), cu note adăugate, alteraţii, sensibilizări sau note străine, cât şi în acordurile alcătuite prin etajări de cvarte sau secunde, funciar disonante, dispărând treptat contrastul consonanţă-disonanţă prin evitarea trisonului, izgonit total în muzica dodecafonică.

Alt mijloc de ignorare a antitezei consonanţă-disonanţă este “armonia tematică”, adică realizarea agregărilor sonore verticale din sunetele melodiei, ceea ce duce la succesiuni de secunde atunci când linia melodică procedează prin sunete de grade unite. Izgonirea consonanţei şi evitarea trisonului dizolvă organizarea funcţională.

Procesul disoluţiei structurii funcţionale începe cu muzica lui Wagner. Fiindcă disonanţele nu se rezolvă, centrul rămâne incert, mai ales atunci când fiecare acord este ambiguu din punct de vedere funcţional. Acordurile alterate, cu polivalenţe funcţionale, şi desele modulaţii duc la slăbirea sentimentului unităţii tonale. Incursiunile la diferite trepte şi desele modulaţii slăbesc considerabil organizarea tonală. Diminuarea coeziunii tonale se accentuează la compozitorii postromantici. La R. Strauss, diluarea tonalităţii rezultă din înlănţuirea acordurilor din tonalităţi foarte îndepărtate, în timp ce la Reger desele modulaţii şi de scurtă durată diminuează unitatea tonală.

Alt procedeu care contribuie la clătinarea organizării funcţionale este politonalismul. O desfăşurare muzicală este politonală atunci când se pot desluşi două sau mai multe tonalităţi simultane. O secvenţă politonală se poate realiza prin succesiunea de armonii polifuncţionale sau prin suprapunerea unor linii melodice aparţinând unor tonalităţi diferite. Momente pasajere de politonalism găsim chiar în muzica lui Bach (Concertul brandenburgic nr. 1, partea a II-a), la Mozart sau Grieg (Zi de nuntă), dar aceste exemple sunt rare.  

Limbajul muzical modern cunoaşte frecvente pasaje politonale, datorită acordurilor polifuncţionale de cinci şi şapte sunete, bazate pe gama diatonică sau cromatică. Aglomerarea sonoră în acorduri cu mai mult de cinci sunete duce, implicit, la diluarea valorii funcţionale, deci la evitarea unui centru funcţional. Acelaşi efect îl au şi acordurile bazate pe suprapuneri de cvarte.

Adesea politonalismul rezultă din succesiuni paralele de acorduri, fie consonante, fie disonante, care creează linii melodice paralele, aparţinând unor tonalităţi sau moduri diferite. Fiindcă disonanţele nu-şi găsesc rezolvarea, centrul tonal este incert, mai ales atunci când fiecare acord în parte este ambiguu din punct de vedere funcţional. Procedeul “armoniei în panglică”, al acordurilor paralele, este frecvent la Debussy, Puccini, Bartók etc. Compozitorii şcolilor naţionale realizează foarte sugestive efecte, mai ales atunci când îşi clădesc acordurile în funcţie de structura modală a melodiilor.

Unii compozitori moderni (Casella, Milhaud, Bartók, Hindemith, Prokofiev) realizează fragmente politonale prin suprapuneri polifonice, concepute strict liniar şi mai ales prin ignorarea consonanţei. Procedeul politonal nu neagă tonalitatea. Exemple de politonalisme găsim la Strauss (în Simfonia Alpilor), Skriabin (Sonata a VI-a), Hindemith (Klaviermusik), Ravel (Bolero), Bartók (Mikrocosmos), Prokofiev (Alexandru Nevski), Şostakovici (în Simfonia a XI-a), Haciaturian (Spartacus), Stravinski (Ritualul primăverii). Aceasta nu înseamnă că ei neagă mijloacele clasice de exprimare muzicală.

Momente politonale apar sporadic şi foarte rar în unele creaţii polifonice ale Renaşterii, ca polimodalism. La Debussy apar dese pasaje politonale datorită “acordurilor în panglică” cu efecte coloristice. Iar la Stravinski, Casella şi Schönberg, politonalismul este atât de frecvent încât evoluează spre atonalism. Transfomarea procedeului în sistem înseamnă începutul distrugerii tonalităţii, iar atonalismul, negarea tonalităţii, reprezintă sfârşitul acestui drum.

În dorinţa de a găsi noi căi de exprimare muzicală sau de a inova cu orice preţ, negând mijloacele tradiţionale, compozitorii moderni au creat un limbaj muzical în care nu mai guvernează principiul funcţional. Completa independenţă a sunetelor unele faţă de altele, ca şi abolirea oricărei polarizări duce la dezorganizare, dacă acest procedeu este folosit unilateral şi se neagă orice structură bazată pe sensuri funcţionale. Stravinski, care, în marea majoritate a vieţii sale, a rămas fidel principiului tonal, considera în Poetica sa muzicală că: “Muzicienii care neagă tonalitatea nu sunt atonalişti, ci antitonalişti.” Se ştie că spre sfârşitul vieţii, la vârsta de 71 de ani, Stravinski s-a convertit şi el la serialism.

Dezagregarea construcţiei muzicale se manifestă pe toate căile, dar mai ales prin negarea principiului funciar de organizare – tonalitatea. Este profesat nu numai atonalismul, o negare a ordinii sau simetriei care ar încorseta pe compozitor, limitându-i libertatea de a crea, ci şi alte elemente de exprimare. Schönberg, care porneşte de la cromatizări excesive, tinde spre disoluţia tonalităţii în ciclul de cânteceCartea grădinilor suspendate. Ceea ce experimentase parţial în Simfonia de camerăsau în Cvartetul în fa diez minor devine apoi sistem.

Procesul de dezagregare a tonalităţii se desfăşoară simultan cu părăsirea tematismului şi cu crearea melodiei culorii timbrale – Klangfarbenmelodie. Evitând simetria melodică şi repetările (progresii sau imitaţii), Schönberg realizează linii melodii ale cărei sunete componente sunt intonate succesiv de diferite instrumente, interesul constând în varietatea timbrală a sunetelor componente. În muzica vocală, anihilarea principiilor de organizare se manifestă prin folosirea aşa numitei “Sprechmelodie”, o recitare informă muzicalmente. Ajuns la totală dezorganizare sonoră, Schönberg caută un nou sistem de organizare, sistemul dodecafonic, mai întâi preserial şi apoi serial.

De-a lungul istoriei sale, muzica europeană şi-a îmbogăţit continuu paleta timbrală. Dezvoltarea tehnicii de fabricaţie a instrumentelor a dus la crearea unor instrumente cu timbruri noi. Îmbogăţirea timbrală se datorează şi postromanticilor care, alături de alte mijloace de exprimare, au mărit tensionările prin folosirea timbrurilor noi. S-au valorificat registrele acute, cu efecte deosebit de dure, şi cele grave, care trimit către funebru, sarcastic, abisal sau fantastic. Retorica şi emfaza unor postromantici, ca şi tendinţa spre spectaculos şi masivitate a expresiei muzicale, au generat un abuz de efecte orchestrale. Mahler şi Strauss au împins până la exces efectele timbrale, pentru a ilustra elocvent patosul nestăvilit, iar Respighi pentru a realiza efecte descriptive.

Excesul coloristic a determinat o reacţie neoclasică, unde sobrietatea excesivă a mijloacelor a mers până la a se rezuma la formaţiile orchestrale de tip preclasic şi clasic. Şi impresionismul francez a contribuit mult la dezvoltarea paletei timbrale, prin rafinata subliniere a efectelor coloristice. Ca şi postromantismul, expresionismul a fost favorabil dezvoltării paletei timbrale pentru a face cât mai intensă expresivitatea unei muzici, având ca teme cele mai insolite manifestări ale vieţii.

Ulterior, includerea zgomotelor din natură şi din realitatea înconjurătoare ca elemente de limbaj a dus la denaturarea muzicii, transformând-o în “sonorizarea” din filme sau în desfăşurări de zgomote, similar efectelor sonore din teatru. Şi instrumentele electronice vor furniza efecte timbrale interesante şi foarte sugestive. Marele meşteşug al compozitorilor moderni constă, mai ales, în amalgamarea timbrurilor ce permit expresii de un rafinament coloristic.

Paralel cu schimbările limbajului muzical, asistăm şi la cea a conceptului de formă. În romantism, forma muzicală a cunoscut o mai mare libertate prin lărgirea sau combinarea a două structuri arhitectonice. Dacă “Şcoala de la Leipzig” păstra tradiţia şi cultul formei clasice, cea “de la Weimar” profesa înnoirea arhitectonicii muzicale, promovând libertatea sau îmbinarea tiparelor formale după cerinţele conţinutului. Liszt şi Wagner au contribuit mult la înnoirea arhitectonicii tradiţionale.

În acţiunea lor potrivnică romantismului, neoclasicii vor manifesta din nou tendinţa de respectare a formelor, însă nu în spiritul îngust al academismului. Tendinţa neoclasică din creaţia lui Brahms, Bruckner sau Reger nu implică o respectare riguroasă şi îngustă a arhitectonicii clasice. Patosul romantic şi, în general, trăsăturile romantice se fac simţite în operele lor şi în ceea ce priveşte forma.

În muzica modernă, odată cu abolirea tradiţionalei modalităţi de organizare a limbajului muzical – tonalitatea, simteria metro-ritmică şi sintactică –, se respinge şi o arhitectonică prestabilită. După experienţa programatismului romantic, care a înlocuit arhitectonica clasică cu cea sugerată de firul conducător al programului literar, s-au operat sinteze de forme sau s-au adaptat tiparele formale la necesităţile programului.

Prin subiectivismul lor, muzica impresionistă şi expresionistă nu consideră necesară existenţa formelor tradiţionale, întrucât caracterul lor generalizant este inadecvat caracterului particular-subiectiv al imaginilor artistice. Debussy se va întreba dacă forma sonată va mai putea supravieţui.

Atât forma lărgită, cât şi îmbinarea tiparelor, au fost preluate la începutul veacului al XX-lea, în măsura în care autorii respectivi mai considerau viabil conceptul de formă. Având în vedere că mai toate arhitecturile muzicale tradiţionale se bizuiau pe gândirea tonală, în momentul în care sistemul tonal se clătina sau se lărgea şi formele arhitectonice au suferit acelaşi proces. Arcul evolutiv al formelor muzicale porneşte de la îmbogăţirea şi lărgirea tiparelor tradiţonale până la totala libertate.

În genul sonatei, creatorii de la răspântia secolelor au scris lucrări în care tratează forma cu foarte mare libertate şi, fireşte, realizează noi relaţii şi opoziţii tonale, mai ales atunci când triada clasică se diluează. Amintim Sonatele lui Reger, riguros construite şi cu multe linii polifonice în desfăşurările sonore, ale lui Skriabin, de o bogăţie tonală şi modală, sau cele straussiene, mai apropiate de spiritul tonal. Debussy atinge mai rar opoziţiile tonale tradiţionale, datorită politonalismului şi gamei modale-hexatonice. Aceeaşi ambiguitate tonală o găsim mai temperată la Poulenc. La rândul său, Hindemith creează aglomerări sonore aspre, contribuind la destrămarea cadrului sonatei. Şi ruşii Prokofiev şi Şostakovici tratează cu libertate organizarea tonală în forma sonată.

Forma de sonată, prezentă în muzica de cameră de unde n-a fost izgonită de romantici, este frecvent cultivată de compozitorii moderni. Ca şi unii romantici, care au extins principiul de bază al formei de sonată la întregul ciclu, compozitorii moderni extind arcul dramaturgic al sonatei la întregul piesei, încadrând cele patru părţi într-un plan mare de sonată. În Octetul de coarde, Enescu foloseşte acest procedeu. Alteori, legăturile ciclice de înrudire tematică sunt mai pregnant realizate sau se folosesc noi procedee, cum ar fi cele din Cvartetul op. 22 nr. 2 în Sol major de Enescu, în care tema fiecărei părţi este enunţată la finele părţii precedente. În plus, revenirea temelor celorlalte părţi în final realizează unitatea întregului ciclu.

Acelaşi lucru este valabil şi în privinţa simfoniei, gen muzical mai dezvoltat şi mai amplu, atât ca proporţii, cât şi ca reverberaţii în conştiinţa ascultătorului. Compozitorii moderni nu consideră sonata, implicit şi simfonia, un gen cu forme stricte, imuabile, ci le modelează după conceptul lor componistic. O mare libertate găsim în simfoniile lui Skriabin şi Mahler, dar şi în cele ale lui R. Strauss care, prin programatismul lor, fac necesară depăşirea proporţiilor şi o foarte liberă organizare a formei.

Termenul de simfonie este atribuit şi altor genuri. Se ştie că Mahler şi-a intitulat simfonie ciclul de şase lieduri cu orchestră Cântecul pământului. Ca şi Mahler, Şostakovici dă numele de Simfonie a XIV-a unui ciclu de lieduri, iar Hindemith în aşa-zisa Simfonie Mathis pictorul reuneşte suita de trei tablouri orchestrale din opera cu acelaşi nume. Şi în simfonia Armonia lumii, Hindemith realizează trei tablouri, evocând trei concepte despre muzică ale lui Boetius. Britten consideră drept simfonie cele trei mişcări din Simfonia da Requiem, astfel că nemaivând caracterul generalizant al simfoniei clasice, tendinţa spre poem este evidentă în simfonie. Nu este vorba de un programatism, căci desfăşurarea muzicală nu este direcţionată de un fir conducător epic şi nici nu conţine episoade descriptive.

Simfonia di tre re a lui Honegger sau Simfonia în trei părţi de Stravinski nu-şi datorează numele tiparului formal tradiţional, faţă de care îşi permit libertăţi sau îl nesocotesc. Termenul de simfonie are accepţiunea de piesă simfonică tripartită, genul simfoniei neavând tipare artificiale prestabilite. Compozitori ca Roussel, Britten, Milhaud, Honegger, Enescu, Prokofiev, Şostakovici, Szymanowski au valorificat toate procedeele simfoniştilor postromantici, incluzând şi mijloace moderne, pentru a contura elocvent imaginile muzicale.

Concepută ca dramă muzicală, opera implică folosirea tuturor mijloacelor de realizare, de la recitativ la aria simetrică, de la melodia susţinută armonic la declamaţia muzicală, însoţită de o desfăşurare simfonică. Ca o reacţie împotria convenţionalismului ariilor tradiţionale şi sprijinindu-se pe experienţa wagneriană, opera modernă deplasează centrul de greutate de pe scenă în orchestră în ceea ce priveşte expresia muzicală. Lăsând vocii o declamaţie expresivă, orchestra nu mai are doar rol de comentator, ci contribuie împreună cu soliştii la realizarea conţinutului dramatic şi la zugrăvirea caracterelor personajelor. La Debussy, declamaţia sa expresivă are rădăcini îndepărtate în tragedia lirică a lui Lully, pe când la R. Strauss desluşim patosul unei melodii “continue” de tip Wagner.

Deşi nu se limitează exclusiv la declamaţie, Bartók, Enescu, Şostakovici, Prokofiev dau prioritate acestei modalităţi de exprimare vocală, lăsând orchestrei sarcina de a comenta şi a contura cu pregnanţă imaginile, menite să zugrăvească desfăşurarea conflictelor sau trăirile personajelor. În privinţa modalităţilor de exprimare, compozitorii moderni, care nu alunecă pe panta exagerărilor, contopesc procedeele simfonismului dramatic wagnerian cu viguroasa declamaţie a lui Musorgski.

Zeloşi să nu surprindă în desfăşuarea muzicală vreun germene al organizării funcţionale, dodecafoniştii vor cultiva declamaţia în dauna melodiei, care, oricât de necantabilă ar fi ea, ar putea avea un sâmbure funcţional. Folosind o declamaţie cu intonaţii uneori aproximative, cu interjecţiii, gemete sau ţipete, se ajunge la reproducerea vorbirii emoţionale şi la un grad de tensiune proprie unei stări maladive. “Melodia vorbită” va fi mai degrabă o recitare, însoţită de comentariul muzical al orchestrei.

În opera modernă pot exista momente în care asemenea mijloace sunt cerute de contextul dramatic, însă absolutizarea acestui procedeu înseamnă izgonirea muzicii din partidele vocale. Măiestria compozitorilor constă în a topi toate modalităţile de exprimare vocal-dramatică şi a le folosi în funcţie de cerinţele libretului, fără a elimina complet trăsăturile specifice ale muzicii: simetria, frumuseţea sonoră, unitatea armonioasă a elementelor de exprimare. Problema exprimării muzicale vocale se pune şi în genul liedului, unde dimensiunile reduse implică o mare concentrare a expresiei.