La
finele secolului al XVIII-lea, Italia era împărţită în mai multe state, unele
supuse Spaniei, altele Austriei. În centrul ţării, statele bisericii întăreau
dominaţia politică a papei. La începutul veacului următor, Revoluţia franceză
va da impuls conştiinţei naţionale a poporului, încât au loc numeroase mişcări
de revoltă împotriva ocupanţilor străini. Au apărut ziare cu rol militant, iar
literatura vremii profesa şi ea ideea eliberării naţionale. Cuceririle lui
Napoleon au dus la întemeierea unei republici pe solul italian, iar după
încoronarea acestuia ca împărat al Franţei, el a transformat-o în regat, cu
excepţia Sardinei şi Siciliei toată ţara fiind aservită francezilor.
După
Congresul de la Viena
(1814-1815), Italia a fost din nou împărţită. O mare parte este anexată
Austriei, chiar regele Neapolului se alătură politicii austriece. Asociaţiile
secrete ale “carbonarilor” au luptat împotriva dominaţiei străine şi pentru
independenţa ţării, răscoalele acestora (1820, 1821) fiind însă înăbuşite în
sânge. Orice manifestare a unei gândiri înaintate, orice idee înaripată trebuia
reprimată cu zel. Luptătorul Ugo Foscolo va trebui să se exileze.
Romanticii
italieni, strânşi legaţi de “Risorgimento”, considerau că arta trebuie să fie o
forţă vie, care să zugrăvească şi să însufleţească aspiraţiile poporului.
Revista italiană “Il Conciatore”, fondată în 1818, a fost tribuna de
afirmare a tezelor romantismului italian. După suprimarea acesteia de către
autorităţile austriece din Milano, poetul Alessandro Manzoni, personalitate
reprezentativă a literaturii romantice, va continua să profeseze aceste idei
naţionale. Logodnicii de Al. Manzoni şi Închisorile
mele de Silvio
Pellico sunt cărţile de căpătâi ale romanticilor italieni. În deceniul al patrulea,
mişcarea protestatară ia un nou avânt. Asociaţia “Tânăra Italia” (1831) a fost
condusă de republicanul Giuseppe Mazzini, care lupta pentru o Italie unită şi
independentă pe calea insurecţiei populare. Exilat, Mazzini continuă să conducă
din străinătate această mişcare, ajutându-l pe cunoscutul luptător Giuseppe
Garibaldi.
În
anul 1848, izbucneşte răscoala la
Milano , care cuprinde tot ţinutul nordic. Guvernul
Piemontului declară război Austriei. Detaşamentele de revoluţionari, comandate
de Garibaldi, se alătură luptei. Valul revoluţionar crescând, guvernele
statelor italiene şi-au retras trupele din războiul împotriva Austriei, astfel
că armatele austriece ies învingătoare. Cu toate acestea, mişcarea de eliberare
se înteţeşte şi în diferite regiuni italiene se proclamă republici, inclusiv la Roma. Ludovic
Bonaparte, viitorul Napoleon al III-lea acordă ajutor militar papei şi
celorlalţi monarhi, încât se înăbuşe iar revoluţia.
În deceniul al şaselea, noi revolte izbucnesc pe teritoriul statelor italiene.
În anul 1860 ia fiinţă primul Parlament, în
care compozitorul G. Verdi este ales deputat de Busseto. Până la urmă,
unitatea Italiei nu se va realiza pe calea revoluţiei, care ar fi dus la
republică, ci prin acţiunea monarhiei piemonteze sub sceptrul lui Victor
Emmanuel, devenit primul rege al Italiei.
În
aceste condiţii de agitate lupte împotriva ocupanţilor străini, literatura şi
arta italiană au contribuit la impulsionarea luptei pentru libertate şi unitate
naţională, un loc de frunte printre artişti avându-l GiuseppeVerdi.
Născut în acelaşi an cu Wagner, 1813, ambii domină creaţia europeană de operă
din veacul al XIX-lea. Romantici şi unul şi altul, creaţia lor a avut însă
sensuri diferite, datorită condiţiilor specifice în care s-au format şi au
creat şi concepţiei lor estetice diferite. Pornind de la opera tradiţională, pe
măsură ce se va maturiza şi îşi va forma un stil propriu, Verdi va contribui
prin operele sale la îmbărbătarea poporului în lupta sa pentru împlinirea
unităţii naţionale.
Născut
la Roncole ,
în 1813, fiu al unui cârciumar şi al unei torcătoare, G.Verdi a avut o
copilărie grea. Pe o spinetă veche şi-a exersat primele încercări de a pătrunde
în lumea muzicii. Bătrânul organist al bisericii satului – Baistrocchi – îi dă
primele noţiuni muzicale. La vârsta de 10 ani este trimis să înveţe într-un
orăşel apropiat, Busseto, continuând să cânte în fiecare duminică la orga
bisericii, căci îi succedase lui Baistrocchi la acest post.
După
doi ani, intră în serviciul negustorului şi melomanului Antonio Barezzi, care
îi va încuraja activitatea şi educaţia muzicală. Organistul şi conducătorul
unei şcoli de muzică Ferdinando Provesi, directorul “Societăţii Filarmonice”,
şi canonicul Seletti se vor ocupa de instrucţia tânărului adolescent.
Importantă pentru formaţia sa este practica muzicală. La orga bisericii, în
concertele “Societăţii Filarmonice” şi la fanfara care cânta în piaţa oraşului,
Verdi aude şi îşi execută muzica, probându-şi încercările componistice.
În
anul 1832, pleacă la Milano
cu o modestă subvenţie din partea “Muntelui de Pietate” şi a generosului ajutor
al lui Barezzi. Aici îşi va perfecţiona tehnica muzicală şi se alătură
“Risorgimento”-ului. De fapt, Milano, centru activ al revoluţionarilor, îl va
forma spiritual pe muzicianul de mai târziu. La Conservatorul
milanez a fost respins, probele cele mai concludente fiind realizarea basului
continuu, improvizaţii polifonice şi lectura “a prima vista”, probe pentru care
era nevoie de o serioasă educaţie pianistică. În schimb, ia lecţii de compoziţie
cu un elev al lui G. Paisiello, compozitorul şi corepetitorul Scalei – Vicenzo
Lavigna. Intuind talentul său, acesta va declara profetic că ucenicul său “va
deveni curând o mândrie a patriei”.
Paralel
cu studiile tehnice, îndrumate temeinic de Lavinga, Verdi ia contact cu muzica
contemporană de operă. Se cântau cu mare succes opere de Bellini, Donizetti,
Rossini, Mercadante, interpretate de renumiţi cântăreţi, ca Giuditta Pasta,
Maria Malibran, Donizelli, Rubini ş.a. Un neaşteptat debut ca dirijor al unui
concert de amatori, la care s-a cântat oratoriul Creaţiunea de Haydn, l-a impus atenţiei
cercurilor muzicale ale Milanului. Primeşte diferite comenzi de lucrări, chiar
şi o operă pentru “Teatrul liric”. El aprofundează vechile lucrări ale lui
Palestrina şi B. Marcello, dar transcrie şi piese de diferiţi autori, de la Corelli la Mendelssohn,
însuşindu-şi astfel stilul diferitelor epoci şi al diferiţilor autori.
După
moartea lui Provesi (1833), îi succede acestuia la biserica din Busseto. Apoi preia conducerea “Societăţii
Filarmonice” în anul 1836, an în care se căsătoreşte cu Margherita Barezzi. Va organiza timp de trei ani activitatea
“Societăţii” şi va da concerte, afirmându-se ca dirijor, organist şi
compozitor. Abia în 1839, la
Milano , are loc premiera primei sale opere Oberto, conte di San Bonifacio, cu
care obţine un succes clar, încât impresarul Scalei, Merelli, încheie cu el un
contract pentru scrierea a trei opere, fiecare urmând a fi predată în termen de
opt luni. Cunoscutul editor milanez G. Ricordi îi editează partitura, rămânând
prietenul şi editorul lui de o viaţă.
Mutându-se
în 1839 la Milano ,
Verdi a primit comanda unei opere bufe O zi de domnie(după
V. Hugo), a cărei premieră a fost un adevărat eşec, lucrarea fiind scrisă în
anul 1840, an în care şi-a pierdut, succesiv, cei doi copii şi soţia. Este scos
din apatie de libretul lui P. Sollera pentru Nabucco (1841), succesul acestei opere
constituind începutul unui lanţ de împliniri artistice. Avântul revoluţionar al
acestei opere şi simbolica aluzivă vor contribui, în mare măsură, la succesul
acestei lucrări, la fel şi a operei Lombarzii (1843), deşi aceasta prezintă o
acţiune mai complicată şi o romantică idealizare a eroismului cavalerilor
medievali. Vestitele coruri Viva Italia şiVa,
pensiero al sclavilor
evrei, asupriţi de regele babilonean Nabucodonosor, au răsunat în inima tuturor
italienilor.
Între
anii 1840-1850, creaţia sa se dezvoltă sub semnul ideilor înflăcărate ale
vremii. Salonul Clarinei Maffei din Milano, unde erau răspândite ideile lui
Manzoni, şi al Cristinei Beligiojoso de la Paris erau principalele cercuri unde se vehiculau
ideile politice şi artistice ale “Risorgimento”-ului. În aceşti ani de galeră,
Verdi scrie opere eroice, strâns legate de mişcarea de eliberare a Italiei: Ernani (1843), Ioana d’Arc(1844), Cei
doi foscari, Macbeth (1846), Hoţii (1847), Bătălia de la Legnano (1848),Luisa Miller (1849), ultima încununând lucrările străbătute
de avânt patriotic.
Începând
cu anul 1847, porneşte într-o lungă călătorie în Europa, parcurgând Lombardia,
Elveţia, Franţa, Prusia, Austria, Belgia, Anglia şi Rusia. La Londra , i se cântă Hoţii (cu libret după Schiller), iar la Paris are loc premiera
operei Ierusalimul. ÎnLuisa Miller, după Intrigă şi iubire de Schiller, Verdi apelează la
intonaţii populare pentru a zugrăvi diferite situaţii şi portretele
personajelor. Abordează în această operă o tematică de critică socială. În
acest timp, legătura de prietenie dintre el şi cântăreaţa Giuseppina Strepponi
devenind din ce în ce mai strânsă, se vor căsători în anul 1859. Dotată cu
inteligenţă şi nobile calităţi sufleteşti, ea a fost pentru Verdi un
benefic sprijin.
În
deceniul al cincilea se îndreaptă spre drama psihologică, cu ascuţite note
sociale, scriind celebrele opere Rigoletto (1851), Trubadurul (1852), Traviata (1853), apoi Bal
mascat (1858). Aceste
lucrări i-au menţinut şi crescut faima până astăzi. Între obositoarele şi
desele călătorii, făcute pentru pregătirea premierelor sau pentru a asista la
diferite reprezentări ale operelor sale, îşi căuta clipe de răgaz şi de linişte
la vila sa SantaAgata, de lângă Busseto. Solicitat de marile teatre europene
din diferite ţări, Verdi va include în unele opere note stilistice
străine, pentru a fi pe placul publicului respectiv. S-a adaptat gustului
francez, incluzând în opera Vecerniile siciliene, scrisă pentru “Expoziţia Mondială de la Paris ” din 1855, scene ample
caracteristice grand-operei.
În
perioada 1860-1870, Verdi lucrează mai ponderat, compunând doar două opere:Puterea destinului şi Don Carlos. În 1862, pentru Opera Imperială din
Petersburg a scris opera Puterea destinului,
lucrare cu momente de o mare forţă dramatică, dar care a avut un succes moderat
la premieră. Opera Don Carlos (1867), compusă pentru Opera Mare din
Paris, este însemnată pentru concepţia sa dramaturgică, pentru că anunţă etapa
în care se produc sensibile transformări stilistice. În opera Aida (1872), scrisă pe libretul
egiptologului Aug. Mariette şi comandată de guvernul egiptean pentru
sărbătorirea deschiderii canalului de Suez, precum şi în Requiem (1873), scris la moartea lui Manzoni,
Verdi aprofundează dramatismul.
Cu
toate piedicile pentru unitatea completă a ţării, puse de papa Pius al IX-lea,
care împiedicase unitatea completă a ţării, în anul 1870 se încheie unificarea
Italiei sub monarhia constituţională, care va instala un regim autoritar,
temperând elanul protestatar. În cercurile artistice entuziasmul
“Risorgimento”-ului se stinsese. În lumea muzicală, tinerii compozitori A.
Boïto, G. Puccini, A. Catalani se simţeau atraşi de wagnerism, considerând
opera verdiană perimată. Ei tind să părăsească cea mai de preţ calitate a
operei – cantabilitatea.
În
aceste vremuri Verdi a tăcut. În urma colaborării îndelungi cu
înflăcăratul compozitor Boïto rezultă opera Otello (1887), încât după 14 ani de la
creareaRequiem-ului
italienii participă la premiera acestei lucrări la “Scala” din Milano. Noutatea
declamaţiei verdiene a suscitat dezbateri polemice, cu privire la influenţa
wagneriană în creaţia sa. Ultima sa lucrare este o operă bufă, pe un libret
alcătuit de Boïto după comedia lui Shakespeare, Nevestele
vesele din Windsor. Intitulată Falstaff, după
numele eroului principal, opera a fost dată în premieră în anul 1893.
În
vârstă de 80 ani, Verdi revine la viaţa liniştită, ocupându-se de
construirea unui spital şi a unui azil pentru muzicienii bătrâni din Milano. În
anul 1897 moare Giuseppina. Ultimele sale creaţii sunt patru Piese
religioase, în care îmbină vechea polifonie renascentistă cu
armoniile îndrăzneţe ale ultimelor sale lucrări. Cu câteva luni înainte de
moarte a avut manifestări de paralizie. El trece la cele veşnice în ianuarie
1901.
Verdi va
readuce creaţia dramatică italiană la un înalt nivel artistic, după ce aceasta
alunecase în sfera artei hedoniste, pierzându-şi supremaţia pe scenele
europene. Verdi conferă din nou operei capacitatea de a traduce muzical drama
libretului, realizând dramaturgia muzicală fără sacrificarea frumuseţii
muzicale şi a cantabilităţii. Adevărul dramatic stă la baza dramaturgiei sale
muzicale, legând creaţia de problematica contemporană şi de imagini reale.
Un
adevărat manifest romantic, o estetică muzicală a “Risorgimento”-ului a fost
“Filosofia muzicii” (1836) de G. Mazzini (1805-1872). Pentru renaşterea muzicii
italiene, el indica studiul cântecelor populare, istoria patriei şi literatura.
El atribuia muzicii un rol important în educaţia oamenilor, preconizând
folosirea operei, întrucât era cea mai accesibilă formă de expresie muzicală.
În privinţa renaşterii operei, susţinea importanţa corului şi a recitativului
într-o operă-dramă, în care se zugrăvesc puternice conflicte umane. Principiile
lui Mazzini sunt similare cu cele ale lui Glinka, care activa în îndepărtata
Rusie.
La
începutul carierei sale artistice, cei mai preţuiţi compozitori din viaţa
muzicală italiană erau G. Rossini, V. Bellini şi G.
Donizetti, care continuau tradiţia melodismului cald şi a
virtuozităţii sclipitoare, frumuseţea vocală fiind păstrată în opera seria şi
bufă. Dacă în genul buf, Rossini şi Donizetti realizaseră culmi
neatinse de către predecesori, în opera seria ei n-au eliminat notele
convenţionale, artificiale şi neveridice. Frumuseţea melodiilor şi patosul lor,
de cele mai multe ori convingător, i-au menţinut în repertorii. Tradiţia dramei
muzicale de tip Gluck era continuată deSeverino
Mercadante (1795-1870)
şi Simon Mayr (1763-1845), care au accentuat rolul
orchestrei şi al corului, părăsind linia facilă a operei-concert, operă de
virtuozitate. Mai rar circulau lucrările minore ale lui Vaccai,
Zingarelli şi Paccini,
astăzi uitate.
Opera
înaintaşilor şi a contemporanilor a fost unul din izvoarele sale, dar
Verdi şi-a tras seva şi din cântecele populare italiene, asimilate încă
din tinereţe. Dela Carissimi şi Cavalli, continuând cu Scarlatti, Pergolesi,
Paisiello, Rossini, până la
Verdi şi Puccini, se constată o permanentă vivificare a
muzicii de operă prin pătrunderea cântecului popular, dar şi circulaţia
motivelor de operă în creaţia populară. Intonaţiile populare au pătruns în
cavatine şi arii de mari dimensiuni, în coruri şi chiar în recitative. Asimilarea intonaţiilor populare în
limbajul verdian, i-a asigurat o simplitate şi o deosebită elocvenţă muzicii
sale. Treptat, Verdi părăseşte formula operei tradiţionale, tinzând către o
consistentă dramaturgie, fără ca importanţa acesteia să dăuneze frumuseţii şi
accesibilităţii muzicii sale.
Cea mai importantă trăsătură a creaţiei sale este imaginea veridică,
spre deosebire de Bellini şi Donizetti care nu acordă prea mare importanţă
adevărului dramatic. După modelul lui Rossini şi Mercadante, Verdi adoptă teme
eroice, oglindind eroismul luptătorilor pentru eliberarea Italiei cu ajutorul
subiectelor istorice. După scenele
istorice foarte grăitoare, întruchipări sonore ale puternicelor conflicte şi
situaţii dramatice, Verdi apelează la subiectele din viaţa de toate zilele, la
drame provocate de discriminări sociale. De un puternic realism, operele sale
n-au fost creaţii de salon aristocratic, scrise pentru divertismentul unor
oameni care doreau să-şi alunge plictiseala, ci ele erau adresate publicului
larg. Caracterul popular al muzicii verdiene, ca şi realismul subiectelor şi
finalitatea operei sale i-au asigurat un permanent succes.
Altă
trăsătură a operei verdiene este cantabilitatea. Italianul a avut şi are o înclinaţie organică spre
cântec. Dominaţia operei italiene, în tot cursul istoriei muzicii dramatice,
s-a datorat frumuseţii cântecului, armă cu care a învins mereu în istorie. Atras mai mult de drama muzicală decât
predecesorii săi, Verdi nu va renunţa la cantabilitatea, nici la virtuozitatea
vocală. În această privinţă se apropie de Mozart, a cărui operă a studiat-o
amănunţit cu Lavigna, căci pentru dramaturgie el nu sacrifică nici frumuseţea
muzicală, nici legile ei specifice. Un exemplu grăitor este celebrul cvartet
vocal din ultimul act al operei Rigoletto, adevărat
model de virtuozitatea dramatico-muzicală. Patru personaje diferite, cu
trăsături sufleteşti şi cu gânduri diferite, îşi cântă în acelaşi timp rolul
lor în două dialoguri simultane, fiecare redând sentimentele lor printr-o
muzică bine diferenţiată.
A
scris 31 de opere, mai toate aparţinând genului “seria”, doar prima operă, O
zi de domnie, şi
ultima operă, Falstaff, aparţin celui buf. În primele creaţii,
începând cuOberto şi terminând cu Bătălia
de la Legnano ,
tânărul romantic şi patriot înflăcărat înclină spre tematica eroică, apelând la
dese scene de masă, clocotinde de suflul libertăţii, aşa cum apar în Nabucco,
Cei doi foscari, Ernani, Ioana d’Arc, Attila, Hoţii, Lombarzii, Bătălia de la Legnano , dar
şi spre drama psihologică, ca în Macbeth. Dacă în
operele de avânt eroic, analiza sufletească nu este atât de adâncită, în schimb
începând cu Macbeth înclină spre mai multă profunzime în
zugrăvirea vieţii lăuntrice.
După
anul 1849, începând cu Luisa Miller renunţă la tematica istorică şi se
îndreaptă spre drama sufletească, cu teme reale din viaţa de toate zilele şi cu
tragice conflicte sociale, ca în operele Rigoletto, Traviata,
Trubadurul, Bal mascat, Vecerniile sicilene. În această etapă, Verdi
conturează mai pregnant atât situaţiile dramatice, cât şi caracterul
personajelor. Cu Traviata, el deschide căile verismului în opera
italiană şi introduce în limbajul muzicii dramatice formule ale canţonetei şi
ale cântecului de dans. Opera Don Carlos (1859) anunţă stilul ultimelor
creaţii, în care renunţă la numere şi adânceşte dramaturgia prin sonorităţi
orchestrale bine detaliate şi cu un colorit bine profilat.
Prin
subiectul ei, precum şi prin ocazia festivă pentru care a fost scrisă, opera Aidaprezintă
asemănări cu stilul grand-operei franceze. Deşi subiectul ne
înfăţişează o poveste de dragoste şi de rivalităţi, tema reflectă conflictul
tragic dintre năzuinţa de eliberare de jugul asupririi naţionale şi sentimentul
iubirii. Prin scene ample, cu decor somptuos, şi prin balete, se apropie de
“opera mare”, dar el nu renunţă la cantabilitatea şi simplitatea vocală a
liniei melodice, care prezintă uneori ecouri orientale. Orchestra are rol covârşitor în
realizarea imaginilor, atât prin descripţii şi comentarii armonico-polifonice,
cât şi prin episoade instrumentale solistice. Cu ajutorul elementelor
tradiţionale ale operei: recitativ, arioso, arii, duete, ansambluri,
caracterizează elocvent personajele principale, dar şi poporul şi preoţii.
Opera nu se încheie cu un final pompos, ci are unul original, sugerând forţa
neclintită a iubirii în faţa morţii a celor doi îndrăgostiţi – Aida şi Radames
– închişi de vii într-un mormânt.
Despre forţa dramaturgică sporită din Aida s-a afirmat că ea s-ar datora influenţei
wagneriene. Protestând, Verdi a răspuns, cerând să se
studieze mai atent vechii maeştrii polifonişti italieni, pentru a se vedea care
sunt posibilităţile dramaturgice virtuale ale artei vocale italiene. El a
subliniat faptul, că nu imitând pe Wagner se poate duce mai departe opera
italiană.
Ultimele
sale două opere încununează evoluţia creatoare a lui Verdi. După genul eroic,
cu care debutase, şi variatele teme ale dramelor psihologice din următoarea
perioadă, Verdi este atras de forţa dramatică a lui Shakespeare, realizând
opera Otello, lucrare cu cea mai viguroasă
dramaturgie. Spre deosebire de Wagner, care a renunţat la arii delimitate şi a
dat vocilor adesea un contur instrumental, integrându-le în ţăsătura
orchestrală, Verdi n-a eliminat total segmentările tradiţionale operei: arie,
arioso, ansambluri.
Melodia
verdiană este desprinsă de orchestră, iar în privinţa raportului cu textul,
muzica vocală nu este tiranic încătuşată de prozodie şi de travaliu simfonic al
laitmotivelor ca la Wagner ,
liniile vocale păstrându-şi frumuseţea specifică verdiană. Dacă Wagner
transformă opera într-un poem simfonic cu voci, rupând legătura cu creaţia
tradiţională de operă, Verdi rămâne în istoria operei ca un dramaturg care se
sprijină mai ales pe melodie, atât în definirea caracterelor şi a trăirilor
personajelor, cât şi în încleştarea dramatică, fără a neglija celelalte
componente ale expresiei muzicale – ritmica, armonia şi timbrul. În Otello dispar urmele melodramei, retoricii şi
fărâmiţării dramatice. Scena furtunii, monologul lui Othello şi întregul act al
IV-lea sunt de un zguduitor realism.
O surprinzătoare realizare de operă bufă, cu procedee specifice dramaturgiei
muzicale, este ultima sa operă Falstaff. Cu o uluitoare vervă a făurit o muzică
de mare strălucire, cu o ritmică sprinţară şi o melodică fluentă, în care
comicul alternează cu momente lirice. Predomină recitativul şi arioso-ul, deci
declamaţia muzicală, dar foloseşte şi ansamblurile, ca în vechiul stil de operă
bufă (de ex. cvartetul şi nonetul din actul al II-lea). Geniul său a irupt ca
un torent într-o muzică de un avântat dinamism şi sclipitoare frumuseţe
melodică. Ambianţa stilistică a operei este înrudită cu spumoasa vervă a lui
Cimarosa sau Rossini, dar şi cu luminozitatea muzicii lui Mozart.
Faţă
de opera concert a lui Bellini şi Donizetti, unde nu prima acţiunea dramatică,
el a urmărit mereu fluctuaţiile dramaturgiei muzicale. Recurge la început la
teme istorice, pentru a evoca simbolic şi aluziv ceea ce cenzura austriacă nu
permitea a se exprima direct, realizând scene ample cu puternice conflicte şi
situaţii dramatice. Deşi faţă de predecesorii săi tinde tot mai mult spre drama
muzicală, el nu renunţă la cantabilitatea şi virtuozitatea vocală, folosind
toate procedeele pentru crearea unei dramaturgii coerente.
Mereu melodica sa are o frumuseţe emoţională. Deşi de multe ori orchestra
este o “mare chitară”, cum caracteriza Wagner acompaniamentul operelor de
Donizetti, ea conţine adesea şi laitmotive (deja în Rigoletto şi Traviata) şi chiar măiestrite pagini
orchestrale. În genere, armonia sa este simplă, dar în
momentele de culminaţie dramatică structurile armonice au o puternică
expresivitate: jurământul lui Ernani sau blestemul lui Rigoletto. Cu cât
înaintează în vârstă, cu atât participarea armoniei este mai intensă, marcând o
adâncire a exprimării muzicale. Astfel, în Aida, în afara
armoniilor modale pentru realizarea unui colorit oriental, găsim procedee
armonice romantice ca: înlănţuiri de acorduri aflate în raport de terţă,
succesiuni de septime, frecvente trepte secundare sau paralelisme. Varietatea şi forţa expresiei armonice
creşte în Otello şi în Falstaff.
Elementul principal, cu care descrie situaţiile şi conturează
caracterele este melodia de toate tipurile. Şi în ultimele creaţii, unde
expresivitatea şi varietatea armonică se adânceşte, apelează tot la
nemuritoarele sale melodii pentru descrierea situaţiilor, pentru conturarea
caracterelor personajelor şi a conflictului dramatic. Un cântec simplu, ca cel al ducelui de Mantua La
donna e mobile, zugrăveşte caracterul frivol şi meschin al
personajului. La fel, avântatul Brindisi din Traviata ne dă o plastică imagine a veseliei pe
care şi-o impune Violeta. De o surprinzătoare simplitate este aria Luisei
Miller, cu care zugrăveşte dorinţa eroinei de a scăpa de mizeriile vieţii prin
moarte. Cântece lirice cu rezonanţe grave, ca Al Provenţei cer senin sau vigurosul duet dintre Alfredo şi
Violeta din actul II sunt de mare dramatism, în pofida liniei lor simple.
Cu
multă iscusinţă introduce pasaje de coloratură, dar nu pentru efecte
strălucitoare, ci pentru zugrăvirea eroilor, aşa cum este aria Leonorei din Trubadurul sau a Gildei din Rigoletto. Ariile dezvoltate ale Violetei (din
actul I), şi Azucenei (actul al II-lea) zugrăvesc cu mare forţă expresivă nu
numai situaţii, ci adevărate portrete umane. Verdi apelează la linia melodică
vocală simetrică sau la succesiuni libere, contopind adesea declamaţia cu
cantilena, duetul Aida-Amneris fiind un astfel de exemplu.
Corurile
sale rămân modele de realizare dramatică. De mare succes s-au bucurat coruri ca Viva
Italia din Bătălia
de la Legnano sau corurile din Nabucco şi Lombarzii. Deşi abundă unisonul, el
traduce cu pregnanţă stări de mare adâncime tragică. Mai rar întâlnim momente
polifonice, deşi reuşeşte scene de mare tensiune dramatică cu ajutorul acestui
procedeu, aşa cum este celebrul cvartet vocal din finalul opereiRigoletto. Verdi
foloseşte uneori şi laitmotivul. Chiar în uvertura Traviatei se aud cele două motive
principale, care reprezintă dragostea şi moartea, iar în Aida două laitmotive ale Aidei
simbolizează dragostea şi gelozia. Găsim şi un laitmotiv al Luisei Miller, o
melodie bogată în semnificaţii.
Orchestra
nu are numai rolul de a susţine sau sublinia laitmotivele, ci are adesea
funcţii descriptive, adăugând în timpul ariilor imaginea ei proprie sau
comentariile ei. Desenul grav şi tragic din scena scrisorii din Traviata,
evocarea flăcărilor în aria Azucenei, precum şi numeroase pagini din Macbeth şi Otello sunt comentarii orchestrale la ceea
ce vocea cântă pe scenă. Adesea comentariul este realizat cu melodii detaşate
de masa orchestrală: solo-ul de oboi în povestirea Gildei sau solo-ul de vioară
în Traviata.
Ultimele
două creaţii nu constituie o părăsire a dramaturgiei italiene şi o aderare la
wagnerism, ci reprezintă o sinteză a tradiţiei italiene cu noile procedee
wagneriene într-o dramaturgie superioară, fapt ce reiese din crezul său
artistic: “Noi, descendenţii lui Palestrina, comitem o crimă muzicală atunci
când îl imităm pe Wagner. Scriem o muzică inutilă, chiar dăunătoare. Nu putem
compune ca germanii sau cel puţin nu trebuie să ne propunem, căci contravine
felului nostru de a fi.”
Pe
lângă creaţii de operă a scris lucrări instrumentale şi corale, cele mai
importante fiind Cvartetul de coarde (1872) şi Requiemul (1873). Deşi nu se ridică la
nivelul tensional al operelor, Cvartetul se impune prin melodica sa
convingătoare şi prin imaginile de un romantism reţinut, realizat cu ecouri ale
structurilor melodiilor populare italiene. Imagini deosebit de plastice nu sunt
realizate prin dezvoltări tematice, ci prin episoade melodice elocvente. Uneori
unduirea melodioasă a temelor aminteşte de arioso-ul vocal. Formulele ritmice
ostinate în linia violoncelului, paralelismele la cele trei voci superioare,
cantabilitatea cursivă a melosului, sclipitoarea exuberanţă ritmică de factura
operei bufe din Scherzo, tranziţii bruşte de nuanţe, alternanţe contrastante de
fraze, patosul frământării dramatice, expresia delicat creionată a stărilor de
reverie sau a unor subtile jocuri ritmice, toate sunt procedee ce amintesc de
stilul operei italiene.
Scris
pentru comemorarea morţii poetului Al. Manzoni, Requiemul este legat de stilul operei. El
conţine numeroase pagini polifonice, care dezvăluie măiestria sa în domeniul
contrapunctului vocal. Pe lângă desfăşurări polifonice, care dovedesc însuşirea
de către Verdi a polifoniei palestriniene şi a oratoriilor lui Händel, lucrarea
conţine imagini de un puternic dramatism, realizate prin procedeele
dramaturgiei operei. Vigoarea imaginilor, în special cele ale secvenţei Dies
irae, ne relevă forţa
dramaturgiei sale vocal-simfonice, pe care a atins-o în ultimele sale opere.
Verdi
a întruchipat în operele sale marile pasiuni ale omului, dar şi puternice
conflicte umane, configurate cu subtile nuanţe psihologice. Creaţia sa de operă
rămâne în istoria muzicii un model de expresivitate muzicală, datorită
echilibrului pe care-l realizează între muzica strâns legată de cuvinte şi cea
în care aripile muzicii ridică expresia la un înalt nivel, reuşind să se
apropie de sfera muzicii autonome. Ca dovadă, putem executa oricare din
momentele operei sale de către un ansamblu instrumental, fără participarea
vocilor. Adoptând procedeele wagneriene în ultimele sale creaţii, nu înseamnă că
Verdi respinge valorile tradiţionale şi tot ceea ce a dat valoare de
circulaţie operei italiene. Ultimele sale lucrări rămân tot opere a căror
dramaturgie rămâne strâns legată de teatru şi a căror muzică nu-şi pierde
farmecul cântecului, prin care traduce convingător nemuritoare drame umane
Comentarii
Trimiteți un comentariu